Faragó Kornélia KULTÚRÁK ÉS NARRATÍVÁK

Faragó Kornélia

KULTÚRÁK ÉS NARRATÍVÁK

A kötet megjelenését a Magyar Köztársaság Nemzeti Kulturális

Örökség Minisztériuma és a Tartományi Oktatási és Művelődési

Titkárság támogatta

Faragó Kornélia

KULTÚRÁK

ÉS NARRATÍVÁK

Az idegenség alakzatai

Forum Könyvkiadó

© Faragó Kornélia, 2005

A ZÁRT TÁGASSÁG PARADOXONA

A létezés legalapvetőbb tereiről, a lakóházról, a szobabelsőről való

mai gondolkodásunkat – talán az eredethelyre való emlékezés nyomán –

főként a teljességig átélt bensőségesség, a védelmező atmoszféra élménye

tölti ki. De gondolunk-e valaha is arra, hogy minden bensőségesség

alapja az a tágasság, az a „kívüliség”, amelyben a ház elhelyezkedik?

Hogy a ház a világra vonatkozó gondolkodás olyan referenciális

pontja, amelynek távlatából fény vetülhet minden más perspektívára.

Az otthon belső terei kizárólag más, „idegen” belső terek, illetőleg a

külső viszonylatában ruházódnak fel a bensőségesség jelentéseivel.

Csak ott és akkor, ahol és amikor – mint Lévinas fogalmaz – az elkülönülés

nem elszigetel, hanem lehetővé teszi az életet. Így a ház a lakozás

– a visszavonulás, az elkülönülés, a behúzódás – létszíntereként

is az örökös indulás helye, az idegenbe tartó, az utazó kezdeti otthona

és mindenkori viszonyítási pontja. Ez azt jelenti, a belső terekhez

fűződő élményeink egy izgalmas paradoxont körvonalaznak. Egy paradoxont,

amely a következőképpen fogalmazható meg: a bensőségesség

zárt tágasság. Olyan zártság tehát, amelyből nem hiányoznak a nyitott

struktúrák. A nyitott szerkezetek hiánya, a hermetikusan magába

záró tér a megvalósulás lehetetlenségéről beszél. Bizonyos jelhelyzetekben

a kilátás és betekintés, kilépés és bebocsátás kétirányúságát

működtetni képtelen terek az elválasztottság metaforáivá, a szenvedés

helyeivé alakulnak, és a rabság képzetrendszerét kapcsolják magukhoz.

„A határok és korlátok, amelyek az ismerős terület biztonságába

zárnak, börtönfalakká is válhatnak, s gyakran az észt és szükséget meghaladó

mértékben vannak védelmezve.”1

A bensőségesség legmélyebb természete szerint tehát feltárulás.

Feltárulás a kérdések és különbségek előtt, megnyílás a „világnak”.

Kizárólag olyan feltárulás azonban, amely nem teszi otthoniatlanná a

5

1 Lásd: Iain Chambers: Vándorlás, kultúra, identitás. Helikon, 2002/4.

létet. Nem enged teret a behatolásnak. Ebből következően a bensőségesség

tereinek feltárulása sohasem lehet hatalmi stratégiák része.

Egy egészen különös nézőpontból közelíti meg a problémakört

Walter Benjamin, amikor (Főúrian berendezett tízszobás lakás című

kisesszéjében) a polgári szobabelső kultúrtipikus „lényét” a detektívregény

működési sajátosságaiban kívánja megragadni: „A tizenkilencedik

század második felének bútorstílusáról az egyedüli kielégítő ismertetést

s egyszersmind elemzést az a detektívregény-típus adja, amelynek dinamikus

középpontjában a lakás borzalma áll. A bútorok elhelyezése egyszersmind

a halálos csapdák »tér-képe« is, a szobák sora pedig a menekülés

útját írja elő az áldozatnak. (. . .) A polgári enteriőr a hatvanas és

kilencvenes évek közt: az óriási faragásokkal elborított pohárszékek, a

napfény elől örökre zárt pálmás-zugok, a balusztráddal eltorlaszolt erkély,

a hosszú folyosó a sziszegő-daloló gázlánggal, mindez csak egy

holttestnek lehet alkalmatos lakása. (. . .) A bútorzat lélektelen túláradása

kizárólag a hulla lábainál bűvölődik igazi konforttá.”

Itt a szobabelső bezáró téralkata ahelyett, hogy az életet tenné lehetővé,

a halál helyeként nyer megfogalmazást. Sem az aránytalan, súlyos

bútoregyüttesek, az esetlen, nehézkes formaalakítás, sem a halálos

csapda metaforájával jellemezhető, agyonzsúfolt elhelyezési rend,

sem pedig a fényhiányos térképzés, nem hordozza a szabad mozgás, a

nyitottság, a „kívüliség” elérhetőségének gondolatát. Az eltorlaszolás

zártság-képzetet növelő fogalma, a labirintikus élménykört idéző hoszszú

folyosó képe pedig még kevésbé. A neobarokk utalásokat a „buján

keleti-mód bútorzott fertályok: perzsaszőnyeggel és otománnal, állólámpával

és nemes kaukázusi tőrrel” teszik teljessé. A keleti textíliák,

párnák és drapériák a végletekig növelik az akadály-jellegű zsúfoltság

képzetét. A „kelim-kelmék súlyosan leomló redőzete” félhomályossá

teszi a szobát. Hiányzik az áttekinthetőség, az elengendő jellegű,

egyszerű, könnyed formavilág, a hajlított vonalak és az áttört kompozíciók

játéka, a lendületes vonalvezetés, a világos borítású, könnyen

mozgatható kisbútorzat, a tágas, levegős téralakítás, de mindenekelőtt

a világra való nyitottság szimbóluma, az ablak, amely utat enged a

betűző fénynek, és szabad kilátást a tekintetnek.

Arra, hogy a szobabelsőnek ahhoz, hogy a bezártság, az idegenség

és a bizonytalanság helyzetérzését kiiktassa, hordoznia kell a kívüliség

gondolatát, a külső lehetséges narratíváját, akkor is, ha vannak pillanatok,

amikor azt mint veszélyforrást ki kell zárnia, már a korai enteriőrfestők

is ráéreztek. A 14–15. századi enteriőrök bibliai jeleneteket helyeznek

harmonikus családi környezetbe. A képeken ajtók és ablakok,

sőt nyitott ajtók és szélesre tárt ablakok tagolják a teret. Olykor az aj-

6

tónyíláson át lehet látni egy másik helyiségbe, két-, sőt többosztatú terek,

folyosói távlatok, oldalt és a háttérben lépcsőterek, lépcsőrendszerek,

áthidalások hordozzák az átlépés, a kimozdulás, a továbbhaladás

lehetőségét.

Bármennyire is eltér az itáliai vagy a németalföldi mesterek látásmódja,

gazdag díszítéssel hangsúlyozott ajtókeretek, oszloppal tagolt

ikerablakok, ablaksorok jellemzik a legelemibb létezés helyeit, a hálótermet

és a könyvtárszobát egyaránt. Dürer Szent Jeromos a dolgozószobájában

című rézmetszetén az ólomüveg ablakon bevetülő napfényben,

másutt az árnyékok és visszatükröződések sokféleségében jelenik

meg a külső perspektívája. Többfelé megnyitott távlatok, tágított térségek,

előterek és hátterek játékában.

André Chastel szerint, aki elfogadta az igazmondó, azaz a homogén

és zárt tér elvét, az csupán három alárendelt motívum, a tükör, a nyitott

ablak és a falon függő kép segítségével teheti nyitottabbá és tágasabbá

a teret. Jan van Eyck Az Arnolfini házaspár című festményén is nyitott

ablakon áramlik a szobába a fény, mégis egy izgalmasabb, egy ellentétes

irányba való mozgás vonja magára a figyelmet: a figuráké, akiknek

távozó alakját a házaspár mögött, a falon függő tükörben pillanthatjuk

meg. A távozás mozzanatában és a tükör fölötti feliratban („Itt járt Jan

van Eyck, 1434”) ott van a nyitottság motívuma. Ez a festmény a szobabelsőről

mint nyitott kategóriáról beszél.

A nyitottság fogalma a Rilkét értelmező Heideggerhez utalja a gondolkodást:

„A teljes vonatkozást, amelynek minden létező merészsége

által átengedi magát, Rilke szívesen nevezte »nyitott«-nak. Ez költészetének

egyik alapszava. A »nyitott« Rilke nyelvén azt jelenti, ami nem

zár el. Nem zár el, mert nem korlátoz. Nem korlátoz, mert önmagában

mentes minden korláttól. A nyitott mindannak a teljessége, ami nem

korlátozott.” (Martin Heidegger: Költők mire jók? Enigma, 1999/20–21.

45.) Ha valóban megkíséreljük megérteni Rilke „nyitott”-ság fogalmát,

azt kell mondanunk, hogy abban az ablakban jelenik meg, amely a létező

teljességére, a korláttalanra tekint. „Tehát a nyitott nem eget, levegőt

és teret jelent, hiszen a szemlélő és az ítéletalkotó számára azok is

tárgynak bizonyulnak, vagyis zártak. Az állat, a virág valószínűleg látja

a nyitottat, anélkül, hogy számadást adna magának róla, és így a nyitott

szabadság van előtte és fölötte, amelyet az ember talán csak a szerelem

első pillanataiban él át, amikor a másikban, a kedvesben, saját tágasságát

látja . . .” (i. m. 46.). A szerelem is, mint az otthoniasság zárt

intimitása, csak akkor élhető meg a maga feltétlenségében, a maga bensőségességében,

ha tartalmazza a tágasság, s bármilyen ellentmondásosan

hangozzék, a távolság, az elválasztottság élményét.

7

Ha gondolatmenetemet nem kívánnám oly szorosan az otthon tereihez

kötni, azokról a korokról és stílusokról is beszélnék, amelyek a térhatárolás

látszati áttörésével működtetik a zárt tágasság képzetrendszerét,

és illuzionisztikus elemekkel átszőtt térhatásokban fogalmazzák

meg például a templomtér bensőségességét. De nyílhatnak-e végtelenbe

nyúló távlatok a szobabelső kontextusában?

Willem Pieterz Buytewech Mulató társaság című festményén a 17.

századi németalföldi szoba falát díszítő vonalgazdag térkép már nem

csak a közvetlen környezet perspektíváját jeleníti meg, szélesen és

messzehatóan nyitja meg a világot, a távollevő távoliságáról is képet

nyújtva. Pieter de Hooch „tiszta, higgadt, egyszerű” enteriőrjének

(Szobabelső) fénnyel teli terét is a térkép „világ-effektusa” szervezi.

Vermeer több képe is végiggondolható a tér-képi idézet eljárásának

szempontjából: A lány vizeskancsóval, a Lanton játszó lány, A katona

nevető lánnyal, a Festőművészet és a Levelet olvasó nő is. Ez utóbbin

a térkép motívumával bevezetett világ-effektust a levél a Másik kívüliségének,

távollétének gondolatával gazdagítja. Így a külső szféra jelentőségét

egy új aspektusból világítja meg. „A Másik kívülről érkezik

hozzánk” – írja Lévinas. A kor térszemléletét is hordozó, tárgyakban

gazdag enteriőrök a női kifejeződések, a várakozások tereként nyernek

jelentést: arról a különös női röghözkötöttségről szólnak, amely a

barthes-i gondolkodásban a távolságról, a folyton úton levő Másikról

beszél. A térkép ezúttal a hiányra, a távollétre utal, a férfi tereinek,

hipotétikus helyeinek, hosszú hódító útjainak jelölője.

Johannes Vermeer Két alak virginálnál című képén viszont éppen a

jelen lévő férfi, a pálcájára támaszkodó „sima modorú idegen”, a „világlátott

francia” alakja nyithatja meg a távoliság perspektíváit. Ehhez

azonban fel kell tennünk azokat a kérdéseket, amelyeket Bazsányi Sándor

tett fel rendhagyó képelemzésében:2 „Vagy netán a díszes küllemű

férfi alakjában mégiscsak önmagát ábrázolja (a festő) . . .? Idegenként

tehát, messzi tájak és szokások csábító hírhozójaként? A hars beszédű

Balthasar de Monconys-ként. Aki egyképp járatos az arab és európai

okkult tudományokban, továbbá a távoli keleten beszerezhető, vagy éppen

az amerikai Új Amszterdam (mondják, újabban York a neve) titkos

raktáraiban halmozódó egzotikus illatszerek és fűszernövények felhasználásának

művészetében, mely utóbbi gyakorlat igencsak felcsigázza az

ember legérzékibb, sokak szerint legalantasabb külső szerveit?”

A térkép a távolságok jelszerű megnyitásával a kilépés, az útélmény,

a megtapasztalás lehetőségét, ismeretlen távlatok kibontakozását,

a kultúrák találkozását villantja fel. Mintegy láthatóvá teszi: a ben-

8

2 Bazsányi Sándor: Képleírás 1. = „Hiszen nem ti vagytok, akik beszéltek . . .”

Változatok a retorikára. Kijárat Kiadó, Budapest, 2003. 89–90.

sőséges akkor válik lényegileg azzá, ha idegenségek nemesítik. Az enteriőr

a kép a képben sajátos szerkezeti megoldásával új jelentésszinteket

nyit meg a külső felé, a világ-tágasságot vonja játékba.

Létezésünk legalapvetőbb terei, a ház, a szoba, ha útra is bocsátják

a bennük élőt, sohasem szakadnak el tőle végérvényesen, Máraival

szólva, „mindenütt a világon emlékeinket keressük”. És mit jelent a

megotthonosodásra való törekvés? Az ismerősségélmény keresését és

megteremtését. Dragan Velikić Északi fal című regényében egy ablakforma

felfedezését például, amely az otthoni szoba ablakára emlékeztet.

Az otthonian lenni érzésének egyik legdöntőbb összetevője az ismerősség.

A korábbi terek élményét mindig magával viszi az utazó, az

emlékezés ugyanis az elhagyott otthoni terekben gyökerezik. Hevesi

András Párizsi eső című regényéből való a következő mondat: „Próbálok

visszatalálni a múltamba, magam elé idézem budapesti szobámat.”

Az ideiglenes szálláshely, a szálloda viszont a locusok azon kategóriájába

tartozik, amelyhez nem fűződnek emlékek: „Kedvemre való a

semleges tisztaság egy olyan szobában, amellyel nem kötnek össze

meghitt emlékek. Tegnap még másé volt, most az enyém, néhány nap

múlva ismét másé lesz” (Konrád György: Kőóra).

A szobaterek szolgáltatják identitásunk szimbólumait, és támpontokat

kínálnak az emlékezésnek. A helyhez kötés e mozzanataiból szerveződnek

a prousti emlék-narratívák is: „Oldalam még túl zsibbadt ahhoz,

hogy megmozduljon, betájolással próbálkozik. Homályos emlékezetében

sorra felmerül, milyen irányban helyezkedett el, gyermekkorom

óta, újraépíti maga körül az összes helyet, ahol valaha feküdtem,

még azokat is, amelyekre évek óta nem gondolok, s talán halálomig

nem jutnának eszembe, bár nem illett volna elfelednem. Visszaemlékszik

a szobára, az ajtóra, a folyosóra, az elalvás előtti utolsó gondolatra,

ami ébredéskor újra visszatér. Az ágy fekvéséből következtet a feszület

helyére nagyszüleim hálószobájában, a hálófülke levegőjéből,

azokból az időkből, amikor még a szülők is, a hálószobák is megvoltak

. . .” (Szobák = Álmok, szobák, nappalok. Budapest, 1997)

Belső tereink csak akkor ruházódnak fel az otthonosság, a bensőségesség

jelentéseivel ha működtetik az átjárhatóság alakzatait. Ha nem tagadják

meg más, idegen terek nehezen felejthető élményét, ha tehát megélhetővé

teszik a boldog távozás, a visszagondolás és az örömteljes viszszatérés3

pillanatait. Hány de hány vándorlás-himnusszal, visszagondoláskölteménnyel

és hazatérés-elégiával lennénk szegényebbek, ha az utak és

visszautak jelentése nem az otthon viszonylatában fogalmazódna.

9

3 A hazatérő tapasztalatvilágáról: Alfred Schütz: A hazatérő. = Az Idegen. Variációk

Simmeltől Derridáig. Csokonai Kiadó, Debrecen, 2004. 80–90.

Vannak elgondolások, amelyek szerint az idegen belső tereket is a

zárt tágasság képzetrendszere teheti lényegessé az emlékezet számára.

Ugyancsak Marcel Proustnál olvassuk: „egy brüsszeli szoba ahol megháltam,

olyan derűs, tágas és egyúttal zárt volt, mintha fészekbe rejtőznék,

és mégis szabadnak éreztem magam, mint a nagyvilágban”. Ettől

eltérő módon a Párizsi eső elbeszélőjének szállodaélményét az ablaktalanság

határozza meg. A zárt tágassága helyett a zártság és a tágasság

kontrasztját tapasztaljuk: „Szállodai szobámnak csak az ajtajára

emlékszem, ablaka, ha egyáltalán volt, oly kicsi lehetett, hogy emlékezetem

elhanyagolta. Ez is fekete volt és mindene ragadt, az ágyhuzat,

az éjjeli szekrény, még a mosdótál is. Mikor összekuporodtam a kurta

és keskeny ágyban, úgy éreztem magamat, mint akit kalickában akasztottak

fel a világűrben.” A mondat szövegkörnyezete egyértelműsíti,

hogy az otthoni és az idegen belső tér közötti különbségek artikulálása

a tét. Előzmények nélkül, teljesen semlegesen, sohasem nyerhetünk

újabb benyomásokat, az úton levés és az átmeneti célhoz érés élményeit

egy különleges összevető és áthasonító szemlélet juttatja kifejezésre.

Olvassuk ismét Proustot: „Mivel a léleknek be kell töltenie és át

kell festenie minden új teret, ahová csak kerül, eloszlatni benne az illatokat,

ráhangolódnia zöngéseire, és máig emlékszem rá mit szenvedtünk

az első estéken, amikor árva lelkünknek bele kell törődni a karosszék

színébe, az ingaóra tiktakjába, az ágytakaró szagába, és sikertelen

próbálkozik, hogy túlfeszülve, megnyúlva és összezsugorodva felvegye

egy piramis alakú szoba formáját.” Miközben a lélek hasztalan

kísérletezik azzal, hogy az idegen enteriőr térformáját felvegye, a térelemekkel,

amelyekhez emlékek fűzik hasonulásra, azonosulásra is képes.

Az emlékezés egy sajátos egzisztenciális jellegű téridentifikáció

formájának bizonyul. A Szobák című esszé egyértelműen legszebb momentuma

az a hasonlító jellegű szöveghely, amely az emlékező és az

enteriőr, az emlékező és a berendezési tárgyak azonosságából szerveződik:

„olyan öntudatlanul alszom, mintha én volnék az ágy, a karosszékek,

az egész szoba. (. . .) Amikor ekképp felrévedek, nem vagyok

több, csupán egy a polcon sorakozó almák vagy lekvárosköcsögök közül

. . .” Nem egy olyan szubjektivitásforma tárul elénk, amelynek lényege,

hogy a szubjektum eleve önmagát birtokolná, hanem olyan tapasztalattartomány

nyílik meg előttünk, amelyben az enteriőrre vonatkozó

sajátos reláció az egzisztencia legbensőbb lényegét határozza

meg. Az enteriőrrel, a tárgyi elemekkel való azonosulás eseményszerkezete

felerősíti azt a felismerést, amely a szubjektivitásnak a belső terekbe

való meggyökerezettségére, az enteriőrre való egzisztenciális és

eredendő ráutaltságára figyelmeztet.

10

AZ ÚT-JELLEGŰ ÉRTÉSFORMÁK

A térváltás poétikája és a kulturális narráció

„Ám hogy igazán megértsem, az utazás formájához

kellett nyúlnom, amelyben megvalósul az, amit

Virilio az eltűnés esztétikájának nevez.”

Jean Baudrillard

Kiindulópontul talán az szolgálhatna, hogy az út- és utazásmetaforika

a kezdetektől fogva mélyen meghatározza az európai kulturális

öntudatot. Már a platóni gondolkodásban megjelenik a „dialektikus

utazás” szintagmája a filozófiai önreflexió metaforájaként. Ha ezen a

gondolkodási vonalon hatalmas ugrással a középkor végéhez közelítünk,

mindenképpen szóba kell hozni az embert világutazóként (viator

mundi) láttató metafizikai érzékenységű ockhami gondolkodást. Továbblépve,

egy mégoly vázlatos áttekintésben sem hagyható említés

nélkül például az újkori haladásértés megjelenítésében különös szerepet

játszó „nagy utazás” motívuma, vagy a módszer fogalmának és az

utazás metaforikájának összekapcsolása a descartes-i elgondolásban1,

amelyben az életutak ismeretlenségére (ignotas vias), bizonytalanságára

és a tévutak elkerülhetőségére esik a hangsúly.

Természetesen külön figyelmet érdemelne a hegeli bölcselet

útmetaforikája, ezen belül is az utazás fausti motívumának felhasználása,

mint ahogyan az úttalanság értelmezhetőségének és a gondolkodás

út-jellegének heideggeri felfogása is.

A merészen mozgékony, a soha meg nem telepedő gondolkodás irányába

fordít viszont az a feltevés, hogy Foucault sajátosan „csavargó

gondolkodását” a kitérés gesztusa jellemzi, egy olyan útszerűség, amely

„megkerüli az identifikáció álnokságát, és kivonja magát a rögzített

»pozíció« kijelölése alól”.2 S megint más vonatkozást tesz érthetővé

Blumenberg, amikor a metaforát a kerülőutak nyelvi formájaként fogva

fel arról beszél, hogy kulturálisan „csak a kerülőutakat bejárva lé-

11

1 „Jelentéstörténeti szempontból a módszer alapvetése a hagyományos út- és

vándorlásmetaforika önállósodott oldalága, amely metaforikát Francis Bacon

csupán néhány évvel azelőtt tárt fel az újkor számára a nagy utazás motívumával.”

Ralf Konersmann: A szellem színjátéka. Történeti szemantika

mint filozófiai jelentéstörténet. Kijárat Kiadó, Budapest, 2003. 89.

2 I. m. 105.

tezhetünk. Ha mindenki a legrövidebb utat választaná, akkor csak egyvalaki

érkezne meg”.3

Annyi bizonyosnak látszik, hogy tradicionális értelmezésében az

utazás közvetítettség: az út el-vezet valahonnan, illetve el-juttat valahová

– az út kitérőként, kerülőként is irányvételt, az utazás mozgékonyságot

feltételez, ki-mozdulást vagy mozdulatlanságként is változást,

ama rögzített pozíció feladását. Kockázatos idegen vonatkozásokkal

szembesít és a még bejáratlannak, illetve a még „feltérképezésre”

várónak kölcsönöz erős hangsúlyokat: az utazástörténeteket ilyen értelemben

a várakozás-keltés mechanizmusai szervezik. A megértés utazásformája

mindenkor egy szilárdan rögzített és relatíve szűkös kulturális

horizontnak az individuális kiterjesztése, átlépése, határainak átrajzolása.

Az utazás-elbeszélés diszlokációs poétikai eljárásai tudják a

legerőteljesebben megjeleníteni a kultúraköziség létélményét és narratívaelméleti

kérdéssé avatni az idegenség tapasztalatát. Az útbejárás

rituális aktusai a legmerészebb gondolati mozgások, emlékezeti csapongások

metaforikus leképezésére is alkalmasak és fordítva. Olyan

többdimenziós teret hoz létre az útleíró beszédrend, amelyben sajátos

kulturális praxisként értelmeződik a fordítás.4

Közbevetésül: az utazás, az úton levés antropológiai meghatározó,

amennyiben csak az ember ismeri az utat és az úttalanságot, az irányváltást,

az irányvesztés félelmeit és az eltévelyedés kemény tapasztalatát.

Bár az ember is csak egyik aspektusában úton lévő (homo viator),

másik aspektusában – s ez az út-jellegű értésformák narratív tapasztalatát

illetően legalább olyan lényeges – folytonosan otthon lévő (homo

intra dominium). Ebben a kontextusban többnyire a homo viator hordozza

a kultúraköziség gondolatát, a folytonos helyben maradás, mint

a saját kultúra változástörténésein alapuló otthonlét pedig a „helyhez

kötött jóérzések” tere, olyan szellemi bázis, amelyből – mint Konrád

György egyik elbeszélője fogalmaz – kibomlik a „röghözkötöttség

bensőséges mitológiája”. Eszerint a bennszülött, a helybéli kulturális

alakja és az utazó interkulturális alakja egyetlen formáció két aspektusa.

A posztkoloniális poétikák nézőszögéből az is jól látszik, amint a

folytonosan otthon lévő „bennszülöttnek” mintegy helyébe jön a konfliktuális

jellegű interkulturális tapasztalat.

(Az önértés rejtekutai és a táj olvasata) Kulturális hagyományainkban

az útkeresések és benső átváltozások archetipikus terrénuma az

utazásnarratíva: a helyidentitás dimenzióiból, a környező objektumok,

12

3 I. m. 176.

4 A fordítás mint kulturális praxis. Vál.: N. Kovács Tímea. Jelenkor Kiadó,

Pécs, 2004

helyek, terek, a jellegzetes tájörökség orientációs köréből kilépő utas,

a Másik által uralt kontextus jelentéseinek ismeretlen szintaktikus és

szemantikus szintjeire kerül. Nyilvánvalónak tetszik, hogy a kimozdítottság,

a távolságérzékelés, a változó kulturális terek poétikája a megértés

újabbnál újabb élményét formázza, az önmegértését is.

Joszif Brodszkij az Isztambuli utazásban5 az utazások mindegyikét,

ahogyan fogalmaz, az összes vízszintes áthelyeződést, az önigazolás, az

önmegerősítés, az önaffirmáció térformájaként értelmezi. És valóban,

szinte nincsen olyan ön-írás, auto-fikció, amely ne keresné a megfelelő

metaforákat, amely a bölcseleti gondolkodáshoz hasonlóan ne működtetné

a nyelv út-jellegű tropikus funkcióit, annak érdekében, hogy kialakítsa

a maga viszonyát a Másik általi önértés, az ön-alkotás poétikai lehetőségéhez,

az utazáshoz, mint hagyományaink szerint az identitás felismerésének

és megszerzésének egyik lehetséges eszközéhez.

Története során az utazás elemében érintkező műfajok mindegyike

többször is újragondolta már az út, az utazás és az útleíró szerepét. Nem

mindegy ugyanis, mondhatnánk, hogy az én alkotja-e meg a táj olvasatát

és csak ebben önmagát, vagy a tájformák és kulturális alakzatok mutatják

fel az én olvasatát, és csak ebben önmagukat. Amikortól fogva

úgy tűnik, az útleírás „önmagunk regénye”6, már nem a polikulturalitás

felmutatása többé a szöveg alapértéke, hanem az „én” mint tér-közi,

kultúra-közi, sajátosan politopikus termék. Ettől számítva az úttörténet,

bár továbbra is az új kulturális tapasztalat elhelyezésének története a saját

gondolkodás viszonylatában, már mintha nem roskadozna a kultúra

jelentéseitől s nem lenne olyan elviselhetetlenül súlyos. Az én elaprózódásával,

útszövegekre-, útiképekre-hullásával szemben voltaképpen

a nagy kulturális elbeszélés szolgálhatna védekezésül.

Több egybehangzó véleményt is lehetne idézni arról, hogy valójában

minden útirajzolat kettős utazás, valós és mentális is egyben, hogy

az utak az önkimondás áttételességéről szólnak, s befelé vezetnek, úgymond

az önmegismerés magaslatai felé. Az útvonalak, mint arcvonások

rajzolják az önértést, a „látható csupán ablak a láthatatlanra”. A jól

megválasztott citátumok közül bizonyosan nem hiányozna az, amely

szerint minden út „az önmegismerés Alpesei felé” visz. „Aki messze földön

utazik, saját lelkét is bejárja. Ez a ráadás a legfontosabb.”7

13

5 Josif Brodski: Putovanje u Istambul. Republika, 1988/5–6. 89.

6 Jovan Dučić kitételét (putopis je „roman o sebi”) Slobodanka Petković idézi:

Putopis – uslovljenost žanra = Knjiga o putopisu. Institut za književnost

i umetnost, Beograd, 2001. 14.

7 Illyés Gyula Bitskey István idézetében: Hungáriából Európába. Utazó magyarok

a kora újkorban. Debreceni Disputa, 2000/4–5. 4–11.

Az élettörténetet szegmentálisan megközelítő útleírás-típusú önéletrajzi

hagyomány az én keletkezését az észlelések, információk,

képzetek, érzések, szándékok, ismeretek és döntések idegen kontextusú

hálójába olvastatja bele. Az egyéni azonosság a távolságérzékelés

és az idegen-tapasztalat kettősségében alapozódik meg. Az önképek az

idegenek általi attribúciókkal való kölcsönhatásban fejlődnek ki, és folyamatosan

revidiálódnak. Az idő szinte kizárulni látszik, amikor az

életszakaszokat a földrajzi pontok jelölik. Ha mégsem záródna ki, akkor

a történelemmel és a kultúra történetével köt össze, miközben a

geográfiára hárul, hogy a jelenvalóhoz kapcsoljon.

(Az idegen-központú világérzékelés variánsai) Amikor Andrei Pleşu

erről a vonatkozásról ír, az idegenség csábítását, a messzeség hívását,

a másféleség vonzását az európai világ egyik alaptémájaként, sőt, jellegadó

szervezőelveként nevezi meg, s úgy látja, „az apodémia öröktől

fogva része Európa arculatának”, illetve önazonosságának. „A tekintetet

a látóhatárra szegezni, és mit sem törődve a várható haszonnal, párosítani

a merész kalandot a szemlélődés vágyával – olyan módja ez a

létezésnek, amely eltöröl minden különbséget Odüsszeusz és Kolumbusz

között, és az európaiság egyik megkülönböztető vonására világít

rá, ez pedig a saját látóhatárunkon túli kutatásának teljesen érdektelen

öröme”8 – írja –, miközben úgy tartja, s erre is figyelnünk kell, ideje,

hogy eltöprengjünk Pénelopé európaiságán is.

Elgondolására alapozva az utazás narratívája alapvetően három variáns

mentén értelmezhető: az utazás tiszta ösztöne, a látóhatár csábítása,

a keresés eszméje, az idegen világ örömteljes élményszerűsége

határozza meg az egyik, az egzisztenciális kényszer, az elutasító közelség,

az elvágyódó beállítódás, az apodémia rögeszméje, a külföld utópiája

a másik és az acedia avagy a látóhatár-nélküliség, az elutasított

közelség, a melankólia, a „neurózis lázgörbéje”, az életuntság, a levertség

a harmadik változatot. Ez utóbbi a látóhatár nélküli utazás eredeti

változata: nem a távolival folytatott párbeszéd, ellenkezőleg, bürokratikus

jellegű eltörlése a távolinak, mint fölösleges metaforának.

Bármelyikről is legyen szó azonban, az út- és utazás-jellegű értésformák

középpontjában mindig egy olyan többes térbeli gyakorlat áll,

amely a megértés folyamatának a jövő felé nyitott dimenzióit a másság

mitologémájához, az idegen kultúrához, az idegen térelemhez, az idegen

névvilághoz, az eltérő identitás „merev jelölőihez” (Lyotard) kapcsolja.

Amire az „utazó” perspektívája nyílik rá, az más szögből nem

látható.

14

8 Andrei Pleşu: Túllátni a szemhatáron. = A madarak nyelve. Jelenkor Kiadó,

Pécs, 2000. 200–209.

Szinte példaszerű, ahogyan Márai Sándor az Istenek nyomában című

könyvének egyik mondata a nyelvi megjelenítésben szembetűnő halmozás

erejével érzékelteti: a lét tapasztalatként az utas számára egyértelműen

az idegen-tapasztalatban tárulhat fel, s azt is, hogy „a távolit –

mint a világjárás kultuszának elismert istenségét” – sohasem határolja

be valamely elvont törekvés kimenetele.

„A gyorsvonat megérkezik, Marseille-be, a gépkocsi elvisz a szállodába,

csönd van, éjszaka, az elhagyott előcsarnokban jár a szökőkút.

Ez mind bódulat, mert távolság van benne; kezdek lélegzeni, kimegyek

az utcára, meleg az éjszaka és hangosak az utcák; ave idegen város,

idegen világ, ave minden ami idegen; tele vagyok barátsággal, oldódik

bennem ez a tartózkodás az idegennel szemben, ismerkedni akarok,

közelkerülni, érinteni ezt a gyanús, meleg, idegen életet.” (Istenek nyomában.

Egy utazás regénye. Révai, Budapest, 1937. 13.)

Az, hogy az idézett részletben az érintő jellegű közel kerülés szövegformáló

mozzanata külön figyelmet érdemel, akkor válik egyértelművé,

amikor ráolvassuk a következő mondatokat a városnak az érintettségi

viszonyok, a „horzsoló” felületi hatások megkomponálásával

létrehozott vizuális-dinamikus térszerűségéről. A két szöveg együttese

az érintés és az érintettség viszonyából bontakoztatja ki az utas figuráját,

sajátos közeledési és távolságtartási kultúráját:

„Átmégy a városon. Hozzád ér néhány ház, egy nő arca, egy kút, a

templom portáléja. Sűrű, telt heve van a napnak. Átmégy a városon.

Hozzád ér néhány ház, s hangtalan horzsol millió idegen tárgy; hozzád

ér s már elmarad mögötted; te mégy tovább, ideges vándor, utas; engeded,

hogy megérintsen néhány tárgy, lény rajza s elmúljon rólad: a szíved

nehéz, de mosolyogsz. Aztán, mielőtt elkanyarodsz a lassú sétából

a hotel pozitivitásába: úgy érzed, címet kaptál: utas vagy. (. . .) Mégy

át az idegen földön: Te Átutazó: Ember.” (Márai Sándor: Heidelbergi

domb = Tájak, városok, emberek. Budapest, 2002. 7.)

A szövegrészlet különös stilisztikai hangsúlyokkal képvisel egy

olyan elgondolást, amely az idegenség lényegét az érintőlegességben

ragadja meg és az áthaladó, a továbblépő, mozgással feltöltött attitűdjét

kölcsönzi a nagybetűs Ember megfelelőjeként értett utasnak. Az átutazás

így, az emberi létezés alapformájává, a földi tartózkodás metaforikus

leképződésévé tágul, szélesedik.

Az átmenetiséget, az állhatatlanságot megszólaltathatóvá tevő perspektívák

egyike kétségtelenül a „tranzitutasé”, amennyiben ő az, aki

számára az út nem más, mint túl-lépések szinte követhetetlen dinamikájú

sorozata. Ebbe a dinamikába szövi bele az ideiglenes megállapodás

kronotopikus jelentéseit a szálloda interkulturális terrénuma. Az

15

átutazó érintőleges szemléletét és pozícióját a legerőteljesebben talán

mégis a sebesség, a száguldás élményformája jellemezheti: „a felszín

és a tiszta tárgyiság győzelme a vágy mélysége fölött”, a „tiszta tárgy

felületessége”. „A száguldás a dolgokat a láthatatlansággal, áttetszőséggel,

áthatolhatósággal ruházza fel.” Baudrillard úgy beszél a száguldásról,

mint „az amnézia látványos formájáról”.9

Ha jól meggondoljuk, az érintőlegességben, a „mindent észrevenni,

mindent kitörölni” jelentéskomplexumában voltaképpen az idegen különleges

szabadsága érhető tetten. Az idegenségben megnyilvánuló

szabadság narratív tapasztalata meglehetősen sokdimenziójú. Például

Schein Gábor új kisregényének (Lázár! Budapest, 2004. 109.) egyik alakját

első nyugati útja a nyelvi idegen-tapasztalat szabadságteljes szerkezetének

élményével szembesíti: „Magyarul szólalt meg, és ez csalódással

töltötte el Pétert, aki ekkor érezte először, amit később oly sokszor

élt át, hogy az idegen környezet, az idegen beszéd felszabadítja.”

Az élmény megfelelője, más tematikai viszonylatban, Hevesi András

Párizsi esőjéből: „Milyen mámorítóan szép olyan világban élni, ahol

a tettek nem tapadnak az emberhez, hanem elpattannak mint a szappanbuborék.

Szabad vagyok! . . . Minden pillanatban újjászülethetek.”

(A komparatív komponens) Az utazás, mint egy sajátságos térközikultúraközi

gondolkodás az összevető szemlélet felerősítésével megtanít

hasonlatokban tájékozódni, kialakítja a kulturális fordítás eljárásmódját,

amelyben kidomborodik a saját idegenszerűsége is: „Ha J. egy

müncheni könyvesboltot, antikváriumot, hidat, folyót, templomot be

akart azonosítani, egy magyar megfelelőt keresett hozzá. Lehetőleg

olyat, amihez a hasonlót hasonlítani tudta. Néha arra gondoltam, menynyi

minden megegyezik a két tájban. Mennyire hasonlít egymáshoz a

két idegen vidék. Az idegen és a magyar” – fogalmaz a Tájgyakorlatok

(Az idegen táj gyakorlata. [etűdök nézeteltérésekre] = Kiss Noémi:

Tájgyakorlatok. Budapest, 2003. 11.) elbeszélője, miközben az utazásmetaforikát

és a hasonlósági viszonylatot is kiterjeszti egy szerelmi

kapcsolatra, amelyben a férfi és a nő a saját és az elsajátított kultúrát

egy hasonlat elemeiként köti össze. „Mindig jelen volt a hasonlított és

a hasonló. Összehoztuk a városokat. A hasonlat, a kettőnk hasonlósága

volt a kirándulásoknak és a róluk készült dokumentumoknak az

alapja.” (I. m. 15.) A lokalitások szembesítése feltár egy összetartozást,

az én és a másik termékeny konstitúcióját az „együttutazás” többértelműségében.

„Egy egész térképet megrajzoltunk mi ketten, J. és én. A

16

9 Idézetek Jean Baudrillard Amerika (Magvető, Budapest, 1996. 13., 17.)

című könyvéből.

férfi és én. Ha csak azokat az utakat venném figyelembe ezen a térképen,

melyeket eddig együtt tettünk meg, Közép-Európa nagy része be

lenne rajta rajzolva:” (i. m. 8.). A helybéli élményi összetevők, narratív

és atmoszférikus alapmozzanatok az idegen számára térábrázoló erővel

bírnak: „A térkép legvégül: megannyi név, vizek és hegyek összhangja,

ok okozat, ezer hangulat és a legkülönbözőbb elbűvölő történetek

tára, szívdobogás és lórúgás . . .” „. . . s mi J. és én csupán idegenek

vagyunk e gazdag tájon”.

Az utazás jelentéshorizontjában elkerülhetetlenül megjelenik az

emlékezés és a megírhatóság kérdésköre. A szöveg által létrehozott

visszatekintő-elrendező pozícióból már csak egy, az eredetitől elkülönböződő

út látszik, a leírt út, az úti idő, a táj perspektívái és az egykori,

még megformálatlan élményi alap nem mutatnak egyezést: „Keressük

a keretet, a rendszert, ahogyan összeáll majd egyszer az utazások anyaga.

Amikor meséltem neki utazásaimról, hallgatott, csak annyit mondott,

azt is nagyon szűkszavúan, jól gondoljam át az utat, amit megtettem,

egyeztessem, mielőtt leírom a teret és az időt, mert az már egy

egészen más út lesz, mint az eredeti lett volna.” (Digitális bédekker. =

Kiss Noémi: i. m. 60.)

Az írás, az útonjárás és a mondatépítés párhuzamának kiépítésére

törekszik az elbeszélés, egy, az őszinteségi kódot kiiktató „formátlansági”

szemlélet deklarálásával: „Mindvégig feszített tempóban kerestem

az írás útvesztőiből kivezető utat. Úgy sikerült elkészítenem a

bekezdéseket, hogy megőriztem a sokszor spontán feljegyzéseket. Minden

forma nélkül gondolkodtam, az őszinteséget nem tekintettem mércének,

inkább az utak járásait, az eljárás módját követtem a mondatokkal.

(Bukó. Csoportos utazás kelet felé. = Kiss Noémi: i. m. 73.)

(Az utazás absztrakciója) A prózában, amely belép az utazás fikciójába,

nem mindig a materiális úton levés, olykor csupán az út kimozdító,

dinamizáló értelmű toposzához való viszony keres formát magának:

az út motívumával, az út ikonikus képével posztulálni egy mozgásirányt,

kitalálni egy mozgási folyamatot, felépíteni egy modellt,

előállni egy összefüggésrenddel, amelyben a reális terek utópiává fordíthatók.

Nem terepszerűen és szituatív módon gondolkodni, hanem

folyamatokat modellezni, áramlásokat kapcsolni egymásba vagy éppen

választani el egymástól. Egy ilyen nem stabil, átrendezhető rendszerben

megélhetők a léttapasztalati átmenetek, a kereszteződések és a

metszetek, jobban áttekinthetők az átjárhatóságok, kiismerhetőbb a

merőben gondolati bensőségű térháló sűrű szövete. Minden kifejezőbb,

ami az utazás absztrakcióján keresztül jelenik meg, „minden,

amit az út lüktetésének természetes kozmogóniai ritmusa értelmezhet”,

17

kifejezőbb, mint az álló helyzetek, az elszigetelt, lemerevült tájformák,

városi térmozzanatok. Csak az utazásformák absztrakciójából született

tér képe tudja megjeleníteni a végtelenségek végtelenségét:

„Szerette az »út« szót. Soha nem más tájak jutottak eszébe róla, az

utazás nem a szórakozás, felejtés, ismeretlen utcák, terek, átjárók felfedezése

volt az ő számára, nem érdekelték sem a városok, sem az emberek,

csak az útvonalak és az átkelések, az utazás. Távoli országok

víziútjainak térképeivel ismerkedett, olyan városok metrótérképeivel,

amelyekben nem járt és nem is kívánt járni, nézegette és rendezgette

ezeket a térképeket, minden létező utazás egyetlen nagy térképévé illesztette

össze őket, és arról álmodozott, hogyan fog megállás nélkül

végigsiklani ezeken az útvonalakon. A szökés vonzotta Damjant.”

(Dragan Velikić: Dante tér. Pécs, 2001. 11.)

(A jelenlét mint megérkezés) Külön lehetősége az út-jellegű formálásnak,

amikor a regényből vagy más műfajú utazásszövegekből az

„ott lenni”-típusú diskurzusokat kiszorítják az „eljutni oda”, illetve az

„örökké úton lenni” típusúak, a folytonos távolodás közben folytonos

közelítésben lévő sajátos diskurzusfajták. A teljes mészölyi narratíva

„többrétegű és átfogó metaforája”10 az utazás, amelynek végtelenített

változata voltaképpen megfoszt a megérkezés, de a visszafordulás, a

visszaút élményétől is, és az útközbeniséget avatja „szüntelen megérkezéssé”.

Ahogyan Saulus fogalmaz: „Úgy viselkedem, mint a hontalan,

és csak útközben vagyok boldog.”

Az utazás, amely klasszikus önéletrajzi toposzként magába asszimilálja

az identitás ön-megértő aspektusainak némelyikét Németh Gábor

Zsidó vagy? (Pozsony, 2004. 140.) című regényében is az útközbeniséghez

kapcsolja a boldogság élményét. Sőt, az otthonlét tapasztalatára

is kiterjeszti az útközbeniség jelentéstanát:

„Ülünk a hátsó ülésen, úton Milánó és Lugano között. Álmos vagyok.

Néha arcomba vág a szembejövők fénye. Boldog vagyok. Nem

tudom még valójában mi felé tartunk. Kábé fél percig tart, és tizenhét

éve próbálom megérteni.

Megérteni, hogy lehet az, bolygó zsidó, hogy valahol otthon éreztem

magam. Az úton voltál otthon, te hülye.”

Másutt az utak, mint sajátos nem-helyek nyernek érzelmi elsőbbséget,

illetve a sehol-létek a megérkezés helyszerűségéhez képest: „Szeretek

utazni, valójában kizárólag utazni szeretek. Én is mindig jó uta-

18

10 Bazsányi Sándor: Terepismeret. Az utazás: Mészöly Miklós művészetének

többrétegű és átfogó metaforája. Jelenkor, Pécs, 1996/1.

zó és rossz megérkező vagyok, miként azt Bernhard állítja magáról.

Szeretek úton, azaz sehol sem lenni.” (Kertész Imre: Jegyzőkönyv)

Vajon mi ölt testet az utazás metaforájában, amikor egyszer csak

brutálisan feltárul a sarkalatos evidencia, hogy az utazásnak nincs vége,

nincs többé oka, hogy véget érjen? – kérdezhetnénk Baudrillard

szavaival.

Az utazás-képzetek másik pólusán, a céltalan, tehát a végtelen utazás

elgondolása ellenében fogalmazódik meg a megérkezés lehetőségének

reménye: „Kell lennie valahol egy helynek, ahol a jelenlét megérkezés.”

(Konrád György: Kerti mulatság)

(Az egzisztenciális megoldás: el innen!) Az utazás, az út-jellegű értésformák

alakváltása akkor következik be, amikor az utazást nem a létezők

megismerésére irányuló kognitív szerkezetként, hanem a száműzött

legátfogóbb értelemben vett létmódjaként értelmezi az elbeszélés.

Minden eszközével azt formázza, hogy az emberi létezés végsőkig

redukált körülményei, szűkös szellemi keretei, zárt jelentései hogyan

termelik ki az állandó készséget az útra kelésre. A világból való kivonulásra,

a múlttal való szakításra, a családi kötelékekből való kimozdulásra.

Különös egzisztenciális kombinálódások, összefonódások és

függőségek késztetik útra a távozót, és a külföld utópiája, miközben

teljességgel ismeretlen számára a messzeség iránti szenvedélyes fausti

vonzalom, és személyiségét az apodémikus ösztön hiánya jellemzi.

A szülőföld horizontjain belül létrejött negatív szellemi erőtér, az

eredeti horizontok szétbomlása az elhárítás, a kitérés a menekülés stratégiáit

aktivizálja, és egyben a kétségbeesett világra nyitás metaforáit.

Az utazás egyszerűen távolságot teremt. Nevenincs, sorsszerű távolságot.

A távolság mágiája mintegy hozzájárul a közvetlenből való kiszabaduláshoz.

Mindenkor különös színezetet ad a narratívának, középeurópaiság,

„ez a bizonytalan és pontatlan terminus, a maga hatásosan

erős kulturális zamatával”.

A vándor benne él az „el innen” benső késztetésének tapasztalatában,

egzisztenciájának minden vonatkozását ebben éli meg. E tapasztalat

kulturálisan és egzisztenciálisan artikulálódó élménytartalmaiban

a saját hagyomány legmélyebb rétegei is jelenvalókká válnak az idegenség

tapasztalatában fellelhető negatív élmény enyhítésére. A korai

utazók szemében olyan nélkülözhetetlenül fontos „hasznosság” jelentés-

transzformációja nyomán a gyakorlati cél, a praktikus haszon a

puszta túlélés. Az idegenség úgy jelenik meg a narratív funkciók összjátékában,

mint az utazásban elérhető egzisztenciális megoldás. Az

utazás poétikai jelentéseit a menedék-értelmű világokat egymással

összekapcsoló szövegelrendezés érvényesíti.

19

(Az egyirányú utazás-modell) Ha többé-kevésbé érintőlegesen is,

de szólni kell az elliptikus, illetve egyirányú utazás-modell narratív tapasztalatáról,

amely az elmúlt tíz év térségi irodalmában kifejezett

hangsúlyokkal van jelen. „Innen főként azok utaznak el, akik örökre

távoznak. A te lehetőségeid voltaképpen egyedülállóak. Úgy mehetsz

el, hogy vissza is térhetsz.”11 Amikor az utazás és hazavezettetés tradicionálisan

kettős alakzata már nem működőképes és az úti elbeszélés

alapvető figurája többé már nem a hazatérés, ezt a gondolatmenetet jellemzőnek

tekinthetjük. A kétirányú utazásmodell, a visszatérés ígéretének

mozzanatával kiteljesedő szerkezeti körkörösség, az „odüsszeiai

útbejárás” rondó formájának megvalósíthatósága innentől számítva kivételes

lehetőség. Egészen egyszerűen nincs „otthon” a hazatéréshez

(Stuart Hall).

Az utazásnak, amelyről az utazáskultúra részeként beszélünk, lényegi

jegye az önkéntesség, blochi értelemben véve a kényszerutas, az

emigráns, bár helyet vált, távolságot teremt, változó identitásokban lakik,

mégsem utazik.12 Az utazás negatív elképzelésében megjelenő átmenetiség,

számkivetettség és gyökértelenség, menekülés és talajvesztés

mind azt jelzik, a regényi fikció alakítottságában nem „a boldog elszakadás”

öltött testet. Az ilyen narratíva a visszatérés reménye nélkül

szituálja az otthontól, az indulás helyétől távol az utazót és a „létezés

diszkontinuus állapotáról” (Edward Said) szól. Pedig a visszaút (az út

„nem el, hanem haza”) minden egyes történetben különleges és izgalmas

perspektívákból nyithatná meg a gondolatot az eredet kultúrája felé.

Az ilyen értelemben elliptikus szerkezetek a hazavezettetés elhagyásával

az újraindulás, az új közeledés, az újralátás lehetőségétől is

megfosztanak s a viszontlátással együtt az újrainterpretálás, a jelentésújraalkotás,

az első benyomások átértelmezésének lehetőségétől is. Az

út-jellegű értésformák így nem aknázhatják ki az újraélt miliő felidéző,

viszonyító aspektusait, az ismerősség jelentésköreit, a változó és

változatlan érzékelésének élményét.

(Az alapvető vonatkozási rendszer) Valószínűleg külön kellene szót

ejteni azokról a megértési kísérletekről, amelyek hátteréből nem hiányzik

ugyan a visszatérés narratívája, de mégis távolságtartóak az utazás

formáját illetően. Kerényi Grácia az Utazások könyvének (Budapest,

20

11 „Odavde uglavnom putuju samo oni koji odlaze zauvek. Zato ti imaš jedinstvenu

priliku. Možeš da odeš i da se vratiš.” (Jovica Aćin: Arteindue = Mali

erotski rečnik srpskog jezika i druge priče. Stylos, Novi Sad, 2003. 9.)

12 Ernst Bloch: Čar putovanja, antikvitet, sreća romana groze. Lijepa tuđina.

= Princip nada I. 429–435.

1979) bevezetésében ezeket értelmezi: „Nem szeretek utazni mióta felnőtt

lettem. (. . .) 1944/45-ös élményeimet egy kicsit Semprun nyomán

nevezem utazásnak. (. . .) Ehhez az első »nagy utazáshoz« képest minden

bagatellizálódik, ami utána következik. Ez az alapvető vonatkozási rendszer.

Nem csupán az elűzhetetlen képzettársítások kötnek hozzá . . .” Voltaképpen

az nyer megfogalmazást, hogy nem ölthet utazásformát a megértés

anélkül, hogy ne teremtené meg narratív viszonyát az alapvetőnek

nevezett „vonatkozási rendszerrel”, a gyermekkori útiemlék szikár erejével,

amely mint más holokauszt-közvetítések is, radikálisan átértelmezi a

nevelődés egyik alapvető médiumának, mintegy jellegadó közegének tekintett

utazást és az utast elgondoló fejlődésregényi értelmezésű individuum-

felfogást.

21

HISTORIZÁLÓ SZERKEZETEK,

MIKROVETÜLETEK

Az Esterházy-figura idegensége

Amikor az isteni önkinyilatkoztatás („vagyok, aki vagyok”) görögből

történő fordítási hagyományon alapuló formájának jövőidejűként

való értelmezhetőségére utal a szöveg, azaz teret nyitva saját módszerének

reflektálása előtt, a Név jövősítéséről gondolkodik, a „leszek, aki

(veled) leszek” eredetijéről, amikor arra a formára mutat, amely biztosítja,

sőt kiterjeszti az önmagát jövő időben megnevező végtelenségét,

a birtokbavétel folyamatos tiltásának könyveként válik olvashatóvá: a

jövősítés ugyanis megtiltja a birtokbavételt. Eszerint a mondatok biblikus-

intertextuális érzékenysége nyomán a birtoklásra, a távlatosabb

követésre törő olvasói magatartás felszámolásának narratív-diszkurzív

alakzata bontakozik ki, a leszek aki leszek-ként felfogott létmód prózája.

„Édesapám mutatkozni fog újra, meg újra” – merthogy olyan jelölő-

szerkezet, amely az azonosságot szétfeszítő többességek egymásra

rakódó rendszereként reprezentálhat egy lét-gazdagságot. Potencialitásként

való meghatározhatóságából eredően megfoszt az alakhoz való

közvetlen és tartós hozzáférés lehetőségétől. Motivikus kiterjesztettsége

révén viszont igazán alkalmas alakzat egy új-antropologikus közlés-

szándék és poétikai felfogás megvalósítására, egy olyan komplex

modell szimbolizálására, amely hihetetlen heterogenitást visz a létesülés

rendjébe és modalitásába, és a végtelen keresésének eszméje helyett

a végtelen keresés eszméjét állítja játékba.

Annak, amit az „édesapám” jelöl, nem az a lényege, hogy folyamatosan

változik, hogy alakulásban van, hanem, hogy „mondatonként”

átszituálódik. Hogy egyvégtében a másként-lét lehetőségeit formázza,

hogy átmenetben van, ahogyan Kristeva fogalmazna: tranzitál. S mint

ilyen újra és újra idegenként kerül a várakozó figyelem értéskörébe. És

ennek ellenére mégsem csak az állandó újrakezdődés és értelmezési

újrakezdés, a szüntelen differencia-kijelölés jelentéskörei kapcsolódnak

hozzá, hanem a megnyugtatóan ismerős figurativitásába való menekülésé

is. Azt, hogy az átmenetben létező, a regény keretein kívül is

megállíthatatlanul tranzitáló „figura” milyen megrendítően, milyen

22

radikálisan idegen, majd csak a Javított kiadás mutatja fel a maga teljességében.

Az értelmezőnek már a Harmonia caelestis kapcsán meg kell teremtenie

magában egy olyan aktív készenlétet, amely képes ráhangolódni

egy antropológiai belátás poétikus-ironikus megformálására: az identitás,

az identitás historikus és mikrovetületei „mint létesülés, a lét felé

tartó keletkezés, keletkezett lét foghatók fel, melyeknek éppen az a létfeltételük,

hogy ne váljanak rögzített-változatlan-magában való létté”.1

Ugyanakkor a Harmonia caelestis nem hagy megfeledkezni arról,

hogy az eljövő voltaképpen a megszűnni készülő metaforája. A metaforák

közül, amelyekben értelmezhetők a létjelenségek, latens rendezői

alakzattá a halált lépteti elő, a lezárulás perspektívájából, a végesség bizonyosságának

(„amit életnek hívnak, de aminek se iránya, se teljessége

nincsen, csupán végessége”, 330) alárendelten, az olvasói érzékelésben

megjelenik a szöveg által kijátszott „várhatóság” képzete és a forma-

idegen tematikus zárlat-lehetőség. A keletkezés-sorozat számokkal

rendezett útja a (proleptikusan többszörösen előkészített) heideggeri

„biztos lehetségesbe” vezet, s így kerülhet sor lezárulás és formális szövegzárlat

egybejátszására. Bár mintha még itt is történne gesztus a

„tranzitálásnak” a vég alakzatából való kiragadására, a vég alakzatán

való túllendítésére (ezt majd csak a Javított kiadás tudja megtenni), így

a zárás-megoldás tematikus lehetősége és tulajdonképpeni poétikai lehetetlensége,

a túllépés lehetősége és lehetetlensége közötti feszültséggel

párosul. Ha a „végső átmenet” figurálása felől indulunk, a keletkezést

látjuk, amely mindvégig magában hordja saját felfüggesztődését.

Az „elrendezetlenséget” végső rendezettségbe fordító alakzat „par

excellence bizonyossága” révén a megszilárdíthatatlan koncepciójú

mozgásban mégis mutatkozik „irányosság”, egy, a végpontjánál paradox

fényben megvilágosodó törekvésvonal. A „zárómondatok” látószögéből

úgy tűnik, van egy rendeződési mozgás, egy „lankadatlan közelítés”,

amelynek egy pontján egyszeriben megszűnik a rögzítés hiábavaló

igyekezetének élménye. Amikor a szöveg elgondolja a jelként funkcionáló

halált mint kulturális tapasztalást, voltaképpen egy keletkezéspermanencia,

egy létműködés bizonyossággal bekövetkező végpontját

gondolja el, formatechnikai szinten ez azért lényeges, mert így tud véglegesen

lemondani saját lendületéről. A halál ugyanis a folytathatatlanság

alakzatát írja be a poétikai koncepcióba, és megakasztja a szüntelen

teremtés/teremtődés lendületes beszédét, a hosszan kitartott tranzitálást.

23

1 Simon Attila: A másként-lét lehetőségei. Alföld, 2001/11.

A szövegcélok egyike, hogy a halál-esemény egy ilyen különös státusba

kerüljön – kétségkívül a lezárhatatlanságára, az interpretatív kimeríthetetlenségére

rájátszó, „jövősített figura” keletkező-létének lezárásával

valósulhat meg. (Azóta már tudjuk, – erről szól a Javított kiadás –,

hogy a figura keletkező-létének, interpretatív kimeríthetetlensége folytán,

a szöveghalál sem vethetett gátat.)

Az első könyv halálrahangoltsága, a hiányzás botránya jelenítődik

meg a megszakadás poétikai gesztusában, amelyben a halál mint rendkívüli

mértékű pazarlás nyer jelentést. A halál, „mint olyan kérdés,

amely semmi konkrétumra nem kérdezhet – mint tiszta kérdőjel”

(Lévinas), egy filozofémával hangsúlyozott különös státusba kerül. A

léteseménynek különös jelentőséget ad, hogy a végességhez való fordulásban

– a beszédben, amely nem valóságreferenciális rendszerként

képzeli el önmagát – a dolgok annak mutatkoznak amik, a halál ez egyszer

az igazság neveként jelenik meg: „Az igazságot rettenetnek hívták,

fájdalomnak hívták, halálnak hívták.” (338) Amint elhal a jelölők

kötetlen játéka, a mozgás képzetét keltő sokféleség, sokértelműség,

sokhangsúlyúság egybevonásaként, különös rögzültség lép a narratívdiszkurzív

láncolatba, eljövendőség helyett a birtoklást megengedő intenzív

jelenlét alakzata (a Javított kiadás ezt is ironizálja majd) íródik

be nagy súllyal a szövegbe. Innen nézve, kizárólag ebből a perspektívából,

a tér-idős szétmozgások egy megragadhatóan statikus pont felé

való terelődésének játékaként látszik működni a szöveg. Az akronológia

terében érvényesülő dinamika jelentéstartalmát sikerül nem megszabadítania,

megfosztania a kétségkívül benne rejlő finalitástól. „Egy

bizonyos ponton túl nincs visszatérés. Ez a pont elérhető” – szól a

kafkai oktávfüzetek egyik aforizmája. Az „apahalál” az a távlat, amely

abszolút megszakítást jelöl a folytonos másként-lét, a lehetséges birodalmában,

amelyből az értelmezés folyamatként tekint/tekinthet arra,

ami nem látható folyamatként. A keletkezés feltartóztathatatlannak tűnő

permanenciájának megszűnése, a tropológiai mozgás-láncolat lezárhatatlanságának

iróniája a halál. A befejezhetetlen formakoncepciójú

prózabeszéd befejeződése. Az ironikus játék akkor jut a legmélyebb

pontjáig, amikor a haláljelenség összefűződik az (a könyv kezdő mondatának

kiemelt szemiotikai pozíciójából ismeretlennek mondott)

igazság kérdésével, amikor a működésbe hozott igazsággal a halál neve

szembesít. A halálhoz viszonyuló keletkezésben az „édesapám” az

integratív szemlélet jele, polivalencia és multiperspektivikusság egyaránt

ebbe a jelbe veszik bele. A név-ellipszis is ezt az általánosító jelentést

segíti, az „édesapám” a halálban egy olyan szöveg integrációjának

alapelemévé változik, amelyben az antropologikus olvasási alak-

24

zat megjelenhet, és amely így a halálközpontú művészeti hagyomány

újraírásaként is értelmezhető. A halott édesapám szimbolikusan a szöveg

teljes kérdésanyagát magába fogadja, az „édesapám”-jelölő mint

„(egy) komplex kompozíció” (198) voltaképpen a halálban válik rögzíthetővé.

Abban a lévinasi tiszta kérdésben, amely elkülönül azoktól,

amelyek problémára kérdeznek. Azt kell tehát mondanunk, hogy a halál

poétikai eseménye nyomán a szöveg kérdésességszerkezetében kitapintható

egy változásreláció: a problémára kérdező kérdések „tiszta

kérdésbe” fordulnak.

Az összefüggések voltaképpen diszperzív, de a kérdésesség jellegváltását

illetően lankadatlan közelítésként való megmutatkozása mindent

a pusztulás jelentésszférájába utal, amit az „édesapám” jelöl. Az

ilyen értelmű szükségszerűség, elkerülhetetlenség vonatkozásában a

kettős orientációjú könyv második fele, az első ellentétpárja és kiegészítője,

nem tűnik a szöveg vége felől meghatározottnak. Ebben a

szövegrészben a pusztuló diskurzus jelentésvonalait, az egzisztencia

lefokozása, a szükség és a hiány viszonylata által meghatározott életstílusba

való kényszerítettség, a kulturálisan lefelé nivelláló, az ízlés és

a stílus által majdhogynem természeti adottságként megjelenített magatartás

leépülésének rendje rajzolja ki. Az elbeszélés mozgásában

előrehalad ugyan, de vissza egy kezdeti pont egy elveszett életvilág felé

tart, egy véget nem érő regresszióból táplálkozik, egy kettős mozgású,

ellentétes vektorú dinamika jellemzi. Míg az első könyv a szemantikai

emlékezeten nyugvó diskurzus működtetésének mechanizmusait

kutatja, a második rész prózai horizontja inkább a pillanatnyi emlékezeten

alapuló diskurzust teljesíti ki, azzal a nagyon lényeges kitétellel,

hogy az egyik szöveg különbözőségei belevetülnek a másikba. A másodikban

erőteljesebben kerül funkcióba mindaz, ami a családtörténeti

műfaj hagyományába bele van írva, amit könnyebb a már fix értelmezői

toposzok felől érteni, még akkor is, ha ezek mint átsajátíthatatlan

minőségek jelennek meg és azt mutatják, hogyan próbál kívül kerülni

az újraérteni szándékozott műfaji tradíción a szöveg.

A nagyon gazdag építkezés egy antropológiailag igen mélyen rejlő

tapasztalatról, az ember-lét alapvető alkotóeleméről, a bizonytalanságról

való beszéd érdekében veti be a logika, a forma, a retorika és a poétika

eszközrendjét. Ezt a tapasztalatot erősíti az egyértelmű elérhetetlensége,

a biztos szemantika létrehozhatatlansága, a meghatározatlanságok

és eldöntetlenségek felé nyitott horizontok egész sora, a szövegjelenségek,

amelyek nyomán nem alakítható ki egyetlen olvasat sem.

Az olvashatatlanságok, a vezető-félrevezető jelentéslátszatok, a többdimenziós

értelmi konfigurációk, a szándékosan téves megfeleltetések,

25

hamisítások, helyesbítések és a jelentéslehetőségek egyéb nyílt területei.

Ebbe a körbe sorolhatók a szubverzív alakzati hatások, a jelölés irracionális

kiterjesztettsége, a figurációs és defigurációs jelenségek

folytonos egybejátszása, a jelölő-jelölt kapcsolat különböző „lehetetlenségei”.

Ilyen lehetetlenségként jelenik meg például a dezantropomorfizáló

jelöléssel létrejövő „apaalak” esetében a „fiú” beszédképessége.

Elbizonytalanító hatású az elmozdító, az elterelő, a visszájára

fordító, a tételező/törlő aktivitásnak az iróniával rokonítható működési

elve is. A referenciálisan is azonosítható jelentések létrehozása

olyan nyelvi/poétikai formák segítségével, amelyek önmagukban kérdőjelezik

meg ennek lehetségességét, a beszédmód tropológiájának olvasási

alakzataként az irónia figuráját erősíti meg. A fentebbi értelmezési

„kételyszituációkon túl” a bizonytalanság antropológiai alaptapasztalatát

illetően tehát, a szöveg modális alaphangját képező irónia

eredményezi és tartja mozgásban azt az átfogó reflexiót, melyet a reprezentált

diszkurzivitás lehetővé tesz. „Az irónia kételyek egész sorát

indítja el az elménkben lehetőségének felvillanásakor, és nincsen különösebben

nyomós ok arra, hogy a kétkedés végtelenbe vivő folyamatát

bármikor is megszakítsuk.”2 Az iméntieket végiggondolva válhatna

világossá, hogy a bizonytalanság, a kérdésesség antropológiai tapasztalatát

megjelenítő Esterházy-féle poétika metatextusai miért kénytelenek

markáns helyet biztosítani ennek a „reflexív eszköznek”.

Az „édesapám” (Bombitz Attila kiemelésében: „Akiről tudunk, akit

sohase látunk”) és az édesapám jelentésével/jelentéseivel telített beszélő

a megismerhetetlen alakja, sohasem megmutatkozás, mindig kifejeződés.

A bizonytalanság-elvben stabilizált irónia-fogalom a beszélő

diszkurzivitását is elbizonytalanító többességek dimenziójába helyezi.

Hangja, az én-ő átjárhatóvá tett kategóriája, a lét énné változtatásának

lehetetlenségét mutatja. Ha nem tűnne túl paradoxálisnak, azt

kellene mondanunk, hogy a benne lakó lét több, mint ami ő maga.

Narrativikai különlegessége abból következik, hogy beszédtárgyának

irányából meghatározott, hogy e beszédtárgy átszituálódása nem hagyhatja

változatlanul. Megértése elválaszthatatlan a beszédtárgy újraértésétől,

a beszédtárgy kialakulása és átalakulása a beszélő önmagává-válásának

és önmagától való megválásának mozzanataival esik egybe.

Megszólalásának súlyát növeli, hogy miközben az apát, mint nyelvi

képződményt, mint szövegszerűséget, az ő beszédképessége hozza

alakra, őt magát is az határozza meg, hogy az édesapám jelébe mit be-

26

2 Waine Booth-ot Paul de Man idézi: Esztétikai ideológia. Janus/Osiris, Budapest,

2000. 179.

szél bele. Ez azt is jelentheti, hogy annak megszakadásában/megszakításában

ő maga is elveszíti minden függőségét, amely a jelentéshez, a

kifejeződéshez fűzte.

Már történt utalás arra, hogy az egyik poétikai alapgondolat, a kérdésesség

mint alaki, elbeszélői fenomén, az én-alakot megfosztja saját

referencialitásától, referencia-nélküli jellé változtatja. Minthogy azonban

kijelentéstevő funkció, sohasem teszi világossá, ki pozicionálja,

alkalmas minden beszédlehetőségre, a beszédformák lehetőségének

megsokszorozására, nem érzékelhető „történelmi” korlátozottsága és

esendősége. Így a legkülönbözőbb irányokból nyílhat meg a historizáló

szerkezeteknek és mikrovetületeknek. Magába sűrítheti a historizáló

prózabeszéd szinte minden elgondolható lehetőségét, de benne jelenik

meg a hozzávetőleges jelen „történetileg” oly nehezen megragadható

kategóriája is.

A regény úgy lép be a történelemteremtő diszkurzív gyakorlatba,

hogy a történetfilozófiai-poétikai-narratológiai belátások nyomán a lét

kérdését alakítja történelemmé: „Csak ahol a lét megnyílik a kérdezésben,

ott történik meg a történelem, és vele együtt az embernek ama léte,

amelynek köszönhetően belemerészkedhet a létezővel mint olyannal

való szembesülés kockázatába” – hangzik a heideggeri gondolat.

Ebből az elgondolásból kiindulva jut lényeges hangsúlyokhoz a historizáló

jelentések aktivitása abban az olvasási módban, amely a múlthoz

mint jelölő, távolodó és referenciálisan rögzíthetetlen minőséghez, a

kérdésesség, a távolság, a különbség és a szelekció, a konstrukció és a

hermeneutika fogalmaival kapcsolódik. Ez azt jelenti, hogy valahányszor

a historizáló hatások jelzésszerűségében tetten érhető idő-reflexiók,

referenciális lokalitások, a nevek és történések jelentésemlékezete

útján kísérelnénk meg felnyitni a történeti horizontot, a szöveg tudatja,

az azelőttre, a másra és másokra vonatkozó narratívák, a privát történelem

és a távlatosabb szerkezetek nem újrateremtődnek, hanem

benne létesülnek. Mint ahogyan a pszichohistorikus és biokulturális

hangsúlyokat, a kulturális psziché felépítését, az érzékenységmódosulásokat,

a kulturális paradigma változékonyságát, a belső szellemi téridő

és a kultúrhistóriai tér-idő kölcsönösségét illető jelentések is. Az

utóbbiak kibontásában van helye a családi identitás tárgyi korrelátumainak,

a hagyatéki leltár kontextusba állításának, a tárgyak státusának,

értékképző erejének, anyagi, funkcionális és szimbolikus természetének.

A szövegépítés a tárgyak szemiotikai képességét, kulturális

vagy úgynevezett szimbolikus jelentéseiket és konnotációikat aktivizálja,

a kultúra értékrendjét követő viselkedésmozzanatok és az értékrend

kérdésességét jelző jelrendszer narratív és diszkurzív kettősségé-

27

ben összekapcsolódnak a lét verbálisan és nem verbálisan megnyilatkozó

szférái, hogy létrehozzák a szimbolikus-kulturális és materiális egységét.

A nyelvi emlékezet, a képlékeny mindennapi nyelvi létezés mozzanatai,

a kommunikatív fragmentumok, a frazeologizmusok, a szóbeli

kisformák jelzik, a kultúrának van tapasztalata vagy legalábbis tudása a

szavak és rítusok egykori erejéről. Egy nyelvet elképzelni, mondhatjuk

Wittgenstein nyomán, annyit tesz, mint egy életformát elképzelni.

A kérdezésben megnyíló lét legszélesebben a két könyv intertextuális

terében tárul fel, így a „történelem” ha egyáltalán megtörténhet,

ebben a köztes térben, a két könyv közös alkotásaként történhet meg.

Az első könyv inkább a tranzíciók eseményében létrejövő historizáló

hatásváltásokra alapoz, a másik a kronológián alapuló kódolásra.

Egymásbavetülésük nyomán alakulhatnak ki olyan olvasási távlatok,

amelyekből úgy tűnhet, e regény szemléletében a történelemmé változtatható

lét „könyvközi”, illetve formaközi effektus. Olyan hatástér,

amely közlésviszonyba hozza egymással a különböző történeti megértésformákat

és emlékezet-felfogásokat, a különböző eredetű, elgondolású

és felépítésű, szükségszerűen változékony és ingatag múltkonstrukciókat,

és amelyben megfogalmazódik a kérdés, sokak szerint az

európai kultúra önmagára vonatkozó alapkérdése: különbséget lehet-e

tenni történelem és fikció, történelem és történetképet artikuláló szellemi

alkotás, konstrukció között? A kérdés makacsul a horizonton marad,

miközben a szöveg, a róla való gondolkodást minduntalan megfosztja

referenciális támpontjaitól és átalakul a történeti, családtörténeti

gondolkodás, a historikus olvasás iróniájává.

28

KÖZELSÉG ÉS KÜLÖNÁLLÁS

A jelenkori szerb regény perspektívájából

Honnan nyílik termékeny értelmezési horizont a jelenkori magyar

regény beszédrendjére? Újraértelmezői szemlélete felől, az átörökített

megjelenítésminták, a megidézett formahagyomány funkcióáthelyezése,

a régi nyelvi-poétikai eljárások újraalakítása, esetleg a műfaji egyedek

szoros szövegközi kapcsolódása vagy éppen a szövegelőzmény és

a szövegtapasztalat közötti „jelentésdús” távolságok felől? Netalán egyszerre

tekintve mindezekre, egy még feltáratlan perspektívából? A regényhorizontok

közötti állandó vibrálás, a „részesülés és soha oda nem

tartozás” derridai viszonyjátéka évszázadok óta folyamatosan írja a műfajt,

és bár sohasem fogja radikálisan körülírni – bizonyos egybetartozásokat,

egymásra mutató jelenségcsoportokat időről időre kétségtelenül

látni enged. A hihetetlenül széles körű recepció tanulságai szerint

egy körbe vonja például a regényeket, amelyek lényegileg mások, de

mégis ugyanazt a gondolatjátékot gazdagítják: valamilyen formában

historizáló szerkezetekhez kötik a poétikai jelentésadás gesztusait.

Egy Esterházy-kánonnal a középpontban, a historizáló szerkezetek

és mikrovetületek viszonyítási rendje, a „történelmi” alakzatának és a

biografikum elbeszélhetőségének a kérdésköre, minden, amit a történeti

emlékezésstratégia működtet, legalább annyira áthatja a teoretikus

gondolkodást és a regénytapasztalatot, mint ezek egymást. Már-már

felszabadítóan hat, hogy eközben a Harmonia caelestis azon túl, hogy

(a kérdésesség poétikájának széles körű kidolgozásával, a „vélhetően”

és a „feltehetően” modalitásával, a tételező/törlő gesztusok sorával) a

történeti narratíva eredendően konstruált természetére mutat, több ponton

is átalakul a történeti, családtörténeti gondolkodás, a historikus olvasás

iróniájává. Vagy, hogy pl. Háy János alkotói önértése mély műfajelméleti,

történelemszemléleti közömbösséget mutat, és megkísérli

a kilépést az architextuális szemléleti egybehangzásból: „Engem nem

izgattak az olyan halott struktúrák, mint a műfajok. Hogy szabadságharcot

folytassak valamilyen levitézlett, elaggott irodalmi struktúra ellen.

A világért harcoltam, hogy elemi erejű világélményt tudjak

29

beemelni a műbe.” (A diskurzus a mű és a világ között van. Háy Jánossal

beszélget Keresztury Tibor. Lettre, 43.) Amikor arra törekszik az

értelmezés, hogy kibontsa és leírja az állandót, az állandóan visszatérőt,

azaz valamennyi előfordulásban a közös vonást, a hasonlóság és az

azonosság felé mozdítva ki a különbözőt, Láng Zsolt, Márton László

és Darvasi László művei mellett Háy János Dzsigerdilen. A szív gyönyörűsége

című regényéhez is a műfaji hagyomány újraértelmezése, a

kifejezett kettős viszony felől közelít. Az „újraértett történetiség”-prózák

körébe sorolja, és bár tudja róla, hogy nem a történelmi kontextus

felvázolásának szándéka vezérli, mégis úgy tartja, hogy „igenis rákérdez

a történetiségre és annak elbeszélhetőségére” (Rácz I. Péter). Háy

János a beszédrend e pontját illetően is „ellennyilatkozik”. Jól láthatóan

azt a diskurzuson való kívül kerülést kísérli meg, amit a regényének

nem sikerült. Illetőleg, abból a beszédrendből szeretné kivonni a regényt,

amelyet az jórészt maga alakít: „Engem történetesen maga a történelem

nem érdekel. Semmilyen módon nem akartam a kort ábrázolni,

és példázatot sem akartam írni. A kor számomra csak eszköz volt.

Szerintem a világot egyéni történetként éljük meg. Nincs történelmünk

csak történetünk, még ha bizonyos távolságból összemosódnak is a

szereplők, s a történelem arctalan tömegét alkotják.” (Lettre, 43.) Hasonló

szögből veti el az egész-képzeten alapuló történelemszemléletet,

mint Danilo Kiš a Holtak enciklopédiájában: „A történelem, a Holtak

Könyve szerint, emberi sorsok, mulandó történések összessége.”

Jóval több, mint érdekes adalék, hogy amikor Háy János az Anna

Karenina kezdőmaximáját „átteszi vitézekre”, – „Minden boldog vitéz

egyformán boldog, de minden boldogtalan vitéz a maga módján boldogtalan”

– és mint mondja, életre lel az anyag (a nabokovi átírási gesztusról

való tudásunkat is bevonva) Dragan Velikić regényének (Asztrahán –

Astragan. Beograd, 1991), felütési megoldására – „Minden boldog kommunista

egyformán boldog, de minden boldogtalan kommunista, a maga

módján boldogtalan . . .” – utal vissza és így, a szerb regénydiskurzussal

elég különös módon, egy Tolsztoj-parafrázisban érintkezik.

Ha önmagán túlra mutatóként olvassuk a két átírási, módosítási intenciót,

akkor a mai magyar és a szerb „történeti” regénykurzus lényeges

különbségeire kérdezhetnek. Illetőleg fölerősíthetik azt az elgondolást,

hogy a mai magyar regényre a szerbiai térségi (szerb és

„kisebbségimagyar”) tapasztalat irányából is nyílhatna termékeny horizont.

Úgy tűnik, hogy a diskurzus fogságából („Aki egyszer belépett

a történelembe, sohasem léphet ki belőle.” David Albahari) való szabadulás

lehetetlensége, a historizáló látásmód, az emlékezetorientációs

prózai irányulások, a történelemteremtő diszkurzív késztetés, többé-

30

kevésbé egymás közelében tartja ezeket a regényeket, bár a történeti

narratíva más-más jellegű, szintű és szerepkörű struktúráiba vonnak be

bennünket. Viszonyítások szerteágazó sorából derülhetne ki, hogy

ezen belül milyen különös dimenziói, specifikus hangsúlyai vannak az

összefüggésrendnek, illetve, hogy mely különbségek jelölik ki azokat

a pozíciókat, ahonnan az egyes regényekre tekintenünk kell. Az iménti

parafrazeáló egybehangzások alapján (amikor is Háy János és

Dragan Velikić regényének gondolkodása egy Tolsztoj-parafrázisban

érintkezik) úgy tűnhet, vannak regénykörök, amelyek mintha látatlanban

is olvasnák egymást, „rímeikben” mutatják azt, hogy a viszonylat

csak egyik irányára érzékeny olvasásnak jelentések egész sorára nem

nyílik távlata.

A David Albahari regényéből (A világutazó – Svetski putnik.

Beograd, 2001) vett részletben a múlt létkörnyezet, kitörölhetetlen

kontextus és atmoszféra, konkrét és könyörtelen tapasztalhatóság, a létezés

a múlt és jelen hatásviszonylata: „Képtelen megszabadulni a történelem

tapadókorongjaitól, a történelem szagától, mert a történelem

bűze mindenütt érződik, ahol olyan számosak a történeti rétegek, hogy

semmilyen ásatás, sem valós, sem pedig szellemi, nem tudja megszüntetni.

És így él, mondta, az utóbbi tíz évben, attól a perctől kezdve,

hogy az országban kitört a háborús viszály, és a történelmet úgy vágta

valamennyiük arcába, mint a habostortát.” A könyörtelenségi mutató

ellenére, a történelem egy különös telítettség és értelem, a történelemhiány

pedig a végtelen üresség metaforáját írja. Mélyreható események

nyomán a történelemhiányos tudat is feltöltődhet, „historizálódhat”:

egy kanadai harmadgenerációs horvát felismeri magában az elfelejtett

anyanyelv szó-elemeit, és a történelemhiányos időből-térből a kilencvenes

évek (1994) Zágrábjának téridejébe, a „történő történelem” cselekvésterébe

lép. Albahari olyan epikus teret konstruál, amelyben a

referenciális logika nem köti, hanem éppen dinamizálja, szélesíti, gazdagítja,

erősíti a fikció mozgását. Így a regény a mesei-legendáris, a

mitikus-fantasztikus kötődéseken, a „varázslatok megbízhatatlanságán”,

a távoli korok „eszközrendszerén” keresztül nem igyekszik magát

definiálni. Más regényekkel egyetemben, megőrizve annak bizonyos

jellegzetességeit, akkor vonja ki magát a „palimpszeszt történelem”

(Brooke-Rose) pavići vagy kiši írásmódú hagyományából, a mágikusan-

fantasztikusan átértelmezett történelemfelfogásból, amikor az

említett magyar regények éppen az ezek felé mutató vonásokat erősítik

fel. Mind a történelemről való beszéd eredendő fikcionalitásának

diskurzusba kerülése óta a magyar irodalmi köznyelvben, mind itt is a

múltra irányuló tudás és megértés problematikussága az egyik közpon-

31

ti mozzanat: „Mellesleg minden, amit tudunk, csak részlegesen tudjuk,

mert valami mindig kicsúszik az értelmezésből, a rész jelentősége,

vagy az egész értelme, vagy bármi más, mindig hiányzik valami” (A világutazó).

Albahari regényírása a jelentésképzés és a referencialitás

közötti korábbi kapcsolatokat e hiányosság és részlegesség alapján

gondolja újra. Olyan szinten azonban sehol sem jelenik meg a viszonylagosság

szemléleti tényezője, a megértés lehetetlensége, a nyelv elégtelensége,

hogy megoldásul működésbe léphetne az irónia reflexív eszközrendje.

Ez a történelemszemlélet a schlegeli elgondolás közelébe

visz: a történelem az irónia hatástalanításának egyik alapeszköze. A

közelmúlt szerbiai nyelvi/tapasztalati formáihoz köthető regény mintha

áttételessége, közvetettsége, relativizáló karaktere vagy „felmentő

performatív funkciója” (Paul de Man) miatt szorítaná háttérbe az irónia

beszédét. Magatartásából hiányoznak a distancia, a felülemelkedés

mozzanatai, a „kötöttségtől való mentesség” kierkegaardi minőségei.

Nem tudja kivívni a történelemtől való abszolút szabadságát.

Albahari A világutazóban a kulturális tudás, a történeti tapasztalat

és identitásélmény (van amikor nem nyelvi-nemzeti, hanem domborzati-

topikus önazonossági forma) komparatív megszólaltatását a dialogikus

potenciál kiaknázásával kísérli meg. Azonosítások, hasonlítások,

illetve azonosulások keresésének interpretatív-újramondó eljárásából

bontakozik ki a regény. Szereplőinek (egymáshoz illő kulturális szubjektumok:

egy kanadai festő, egy belgrádi író és egy zágrábi horvát

emigráns család értelmiségi sarja) kulturális-historikus másság-léte az,

ami felől lehatárolhatja a jelenségek, tapasztalatok és érzelmek egyszerre

több, egymást kizáró árnyalatát. Az első személyű narratív hang

(a beszélgetők egyikének én-hangja önmagát is újramondja) által közvetített

beszélgetések a világ és az „én” diszkurzív elérhetőségének

képzetét keltik. Érdekességként jegyzem meg, hogy a regény nem az

„én”-t illetően vonja be referenciaként a címlap szerinti szerző adatait.

Abban, ahogyan a történeti tapasztalatok, kulturális és interkulturális

felfogások beszédalakot öltenek, az interpretatív antropológia termékeny

szempontjainak működésére ismerünk. A dialogikus perspektíva

epikus funkciójában felsejlenek azok a 18. századi elbeszélhetőségi elképzelések

is, amelyekben a dialógus „a személyiség összetettségének

a hagyományos életrajz kötöttségeitől mentes ábrázolására szolgáló

módszer”.1

Az elbeszélés azzal, hogy közvetlen forrásként orális beszédek fikciójára

támaszkodik, és nem konkrét írásos szövegelődökhöz nyúl viszsza,

egy másfajta értelmezői horizont érvényesíthetőségét teszi lehető-

32

1 Giovanni Levi: Az életrajz használatáról. Korall, 2000/2. 84.

vé, mint az említett magyar regények. Kimozdítja olvasásunkat az intenzív

műfaji-pretextuális kapcsolatkutató gondolkodásból. A regény

egyik lényeges kitétele a szövegköziségek értelemképző szerepének

gyöngülésére való utalásként is olvasható: „. . . évek óta arra gondol,

hogy a legjobb egyetlen könyvet olvasni egy életen át”. Ilyen értelemben

aránylag zárt szövegstrukturálás, a belülről, az önmagából érthető,

a belső mélyülés, az önmagába néző, bár a teóriába is mélyen belelátó

szemlélet jellemzi. Kívülről betöltendő helyet főként a toponimikus

térjelölők („Ebben a könyvben minden költött, csak Banff városa valóságos”

– áll a könyv elején) és a dátumok jelentenek. Mint a Götz és

Maier (Gec i Majer. Beograd, 1998) című lágerregényben is – amelyet az

új balkáni lágerek kialakulásának idején ír, a régiekre emlékezve –, és

amelynek szerzői jegyzete még enciklopédikus tényanyagra, tanulmányokra,

bibliografikusan konkrét történeti forrásokra, levéltári anyagokra

hivatkozik, de a dokumentarista hitelességgel szembeni fellépés

jegyében megjegyezi, hogy az elbeszélés sohasem történelem, a tényeket

csak annyiban használja, amennyiben alkalmasnak találja. Forrásai

ha címszerűen, idézetszerűen nem is „terhelik” a regény textuális terét,

adataikban, helyneveikben, évszámaikban szövegközi mezőt nyitnak.

A textualizáló gondolkodásba, a borgesi ihletésű metafikciós beszédrendbe

talán Radoslav Petković 1993-as Sudbina i komentari

(Sors és körvonal. Csordás Gábor fordítása, Pécs, 2003) című regénye

illeszkedhetne. A szövegek egymásba vetülése nyomán egy különös

szögből nyer megvilágítást a múlt megközelíthetetlensége, fikció és

valóság elkülöníthetetlensége: a hamisításokat, konstrukciókat, szövegmanipulációkat

magába fogadó, tényszerűen működtető, sőt továbbépítő,

az egyéni fantazmagóriákat beteljesítő történelem irányából.

Hogyan tekintsünk a nyilvánvalóan konstruált alapozottságú dokumentáris

tény-szerűségre? A regény történelemolvasatának hátterében

egy „reálisan fiktív” alak, Đorđe Branković élettörténete áll. Ez a történet

a „valóságos” és „megalkotott” hatások, az erősen manipulált biografikus-

intertextuális relációk szokatlan bonyolultságával vesz részt a

történeti tényszerűség tarthatatlanságának narratív megjelenítésében.

Arról a Đorđe Brankovićról van ugyanis szó, akit 1683-ban a maga

szerkesztette „dokumentumok” alapján, császári oklevéllel valóban felvettek

a magyar bárók sorába. Bizonyos körökben gyanút keltett ugyan,

de 1688-ban a szerb despoták leszármazottjaként (hitelt adva szavainak,

Arzén pátriárka tanúsítványt adott ki erről) mégis megszerezte a

grófi címet. A bécsi börtönbe is konstruált identitása folytán került.

Azért ítélték életfogytiglani börtönbüntetésre, mert Alsó- és Felső-

33

Moesia örökös despotájaként azonosítva magát, egy udvarellenes kiáltványt

intézett „népeihez”. Krónika című „történeti” munkájában –

kiemelt szerepet szánva állítólagos őseinek – erősen módosította

Marco Antonio Bonfini és Mavro Orbini műveit, a középkori szerb

szövegeket és a bizánci történetírókat is.

A Sors és körvonal egy önreflexív gondolatsorában felmerül a totális

történetírás ábrándja és lehetetlensége is. A Petković-regény beszédében

úgy jelenik meg Danilo Kiš „álma” az enciklopédikus történeti

reprezentációról, hogy a Harmonia caelestis előképét sejtjük benne.

Minden kérdésesség körén túl, az az alapvető elképzelés működik a regényben,

hogy a történetek végtelenek, s ha olykor hosszú időkig lappanganak

is, váratlanul felbukkanhatnak, aktivizálódhatnak és radikálisan

meghatározhatják a személyes sorsot. Egy, az 1800-as évekből átvezetett

történethez kapcsolt én-sors kontextusában a jugoszláv történelem

ötvenes évei fonódnak össze a magyar történelem ötvenes éveivel,

az ötvenhatos forradalommal.

A világutazó, miközben az „én” a dialogikus diszkurzivitás közvetítőjeként

fogalmazza meg önmagát, és különböző perspektivális kivetülésekben

mutatja a történelmet, a beszélgetők közötti szellemi tér,

megértési mező elbeszélhetőségére kérdez. Gazdagítja a viszonylatokat

az eredet, az előzmény alakzatainak és trópusainak beszédbe vonása.

A beszélgetőtársak egyike usztasa nagyapja (történeti forrásértékű)

naplóját és más dokumentumokat, tehát az írott formát is beszéd tárgyává

teszi, így a transzformáció többszörös. Erősen befolyásolja az

olvasást, hogy az élőbeszéd relációi látszólag mélyebb konceptuális

összefüggéseket érintő fogalmi reflexiók hiányában állítják elő a szöveget.

Az összehasonlítás kedvéért említem, hogy Albahari már „menekült-

trilógiájának” (A. Jerkov) harmadik regényében, a Csalétekben

(Mamac. Beograd, 1996) is az oral-history-jellegű forrástípust, a „mögöttes”

oralitás meghatározó erejére alapozó nyelvi-poétikai világot, a

szóbeli kommunikáció jelentéslehetőségeire épülő írást helyezte előtérbe.

A visszahallgatható életanyagot, a már halott anya hangszalagra

rögzített élettörténetét, amelyből „természetesen” nem hiányzik az elmondhatóságot

illető kétely-mozzanat: „Nem hiszem, hogy az élet elbeszélhető,

még kevésbé, hogy megírható.” Azt kísérli meg kitapintani,

hogy az akusztikusan rögzített létezés-dokumentum („a hang, a létezés

egyetlen bizonyítéka, a hang, amely többé már nem hang”) a

nyelvi kód akusztikai jellemzői, az akusztikai élmény felidézhetősége,

az akusztikai forma hiányosságai (a kommunikáció nonverbális elemei

helyén csöndhézagok vannak) és előnyei (megőrződnek az életanyag

különböző nem beszédakusztikai mozzanatai is) milyen nyomokat

34

hagynak az írott szövegben. Hogyan oldódik az oral-history újabb, a

megírhatóságot érintő dialógusokba? Merthogy ezt a regényt sem a

szóbeliséget imitáló, hanem a szóbeliséget transzformáló törekvés jellemzi.

Olyan formai szerveződés, amelyben a beszéd, a hallás, az írás

és az olvasás (látás) kölcsönösen áttetsző viszonyban lehet egymással

és a jelentéssel. Albaharit mélyen foglalkoztatja az anyanyelvi kód, a

saját történelem, az érzékelési és gondolkodásbeli tradíciók hatásképessége

egy idegen nyelvi lét vonzáskörében, egy idegen nyelvi/kulturális

dialogikus diszkurzivitásban. Ezt ismerjük fel a regény beszédében,

amely elválaszthatatlanul kötődik az oral-history nyelvhasználatában

konstituálódó időperspektíva felnyílásához, a közlési-rögzítési

dialogikus helyzet felidézéséhez és az idegenbeni újabb elhangzási szituációk

megéléséhez. A fiktív és tényleges dilemmáját a következőképpen

oldja: „Az irodalom nem feltételezésekre épül, hanem a tények

hiteles leírására függetlenül attól, hogy ezek valósak-e vagy fiktívek.”

A világutazó az utazás-toposz poetizálásának és ironizálásának megkerülhetetlenségét

történeti-lokális, térségtörténeti összefüggésekbe helyezi.

Egyik szereplője az elődeitől az útonjáró ember erőteljes, nagy

utakat jegyző életvonalát örökölte. Nagyapja sehol sem írta ugyan le mi

ösztönözte a világjáró nagy utakra, de „ha szem előtt tartjuk a Balkánháborúkat,

az első világháborút, az Osztrák–Magyar Monarchia felbomlását

és Jugoszlávia létrejöttét, valószínűnek tűnik, hogy ez az utazási

vágy a békesség és megnyugvás utáni vágyat tükrözte, a történelmi

rendhiánytól való menekülést a vonatok és hajók rögzített menetrendjébe,

nosztalgikus álom volt a változatlanságról, testi aktivitással

elfedett lelki nyugtalanság”. Az utazás a hagyományos elvárásrendben

a strukturált, biztos, szilárd, tartós idő-térből való kimozdítás, a változatosság,

a lét-dinamizálás topikus formaeszköze. Itt, a szöveg interpretatív

hatásai nyomán éppúgy jelentést vált, mint ahogyan a világutazó

fogalma is. A térségtörténeti koordinátákból, a nemzetiből kimozduló,

kontextusokat átszakító, nyitott gondolkodás képviselőjének helyén

– mély megdöbbenésünkre – a levágott emberi ujjat rejtegető, usztasa

múltú, egyébként valóban világot járt, Ivan Matulić figurája jelenik

meg. A viator mundi interkulturális alakjának helyén a kulturális kizárólagosság

figurája áll. A világutazót a regény kivonja az eloldódás, a

kiszélesedés jelentésköréből. „A hosszú távollétek azt a célt szolgálták,

hogy a távollévőben olyannyira felébresszék a visszatérés vágyát, hogy

már teljesen mindegy legyen neki, hová tér vissza, milyen állapotban

találja hazáját, otthonát.” A térségi – nemzeti – történelmi az a jelképzést

radikálisan befolyásoló komplexum, amiben az alak szinte brutálisan

otthon van. Az interkulturális helyett a kulturális.

35

Albahari poétikájába erősen be van kódolva a kimozdítottság (displacement),

az idegen (idő, hely, kultúra), a Másik valóságának léte. A

metanarratív jelentésképződés is ebben a perspektívában bontakozik

ki. A diszlokációs formálás és az emlékezetorientációs irányulás rokonítja

Dragan Velikić műveivel és Juhász Erzsébet Határregényével

(Újvidék, 2001) is. Ez utóbbiban, amikor a történelem implikációival

radikálisan beépül a létezésbe, a megnyugtató bizonyosságból a bomlásnak

induló kulturálisan szabályzott konvenciók és miliőképződési

formák, az átszemantizált kódrendszerek, az új és váratlan jeltársulások,

a korábban saját – ma idegen élménye, az új topográfiát éltető,

mindig törékeny történelmi vonalak, a határok és határokkal módosított

közösségek (életveszélyes) változásmechanizmusai mozdítanak ki.

Dragan Velikić Északi fal (Severni zid – Borbély János fordítása, Újvidék,

2000) című regényében is a századfordulóig nyúlik vissza a kimozdított,

kényszerűen áthelyezett mai hősök előtörténete. Ez a regény

is magán viseli a közvetlen tapasztalat drasztikus életszerűségét, a közvetlen

kifejezés kényszerét, és több szállal is kapcsolódik a szóródást,

a szétzilálódást, más perspektívából mutató műveinek sorához.

A Bréma-történet című (Slučaj Bremen. Beograd, 2001) regényében

a történelmi térképzés és a historizálás két idődimenzióval dolgozik:

„egy lineáris (ahogy Nietzsche mondta) lefutó történelem idejével

és egy másik történelem másik (szintén szerinte) monumentális idejével”

(J. Kristeva). A lefutó történelem, az idő kezelésének narratológiai

szempontjából, a nem időrendi felidéző mechanizmusban, a felismerhetetlenné

tett időfolyamatban, a kezdetnélküliségben, a fiók-rendszerű

idő képzetében, vagy a kulcscsomó-metaforában megjelenített

idő-működésben ölt alakot. A monumentális idő kilépteti a gondolkodást

a monokulturális logikából, és Közép-Kelet-Európa meg a Balkán

társadalmi-kulturális egységeit szervezi regénytérré. A regény egyik

szereplője villamosvezetőként Szabadka, Prága, Budapest, Bécs majd

Belgrád villamosvonalain tölti az életét. A másik, ezen utak elbeszélt

relációit járja. A Bréma-történet arról győz meg, hogy a kimozdulás

mint diskurzus, az utazás mint létműfaj, mint kultúra, az ismételt kimozdítottság

állapota, az érzékeket kiszélesítő belső utazás kidolgozhatja

a transztopikus jellegű látásmód poétikáját is. A regény formájának

keresése a személy- és családnév együtteséből mint a topográfia

metaforájából indul ki: „A név igenis topográfia.” Mint az itt említett

regények többsége, ez is megkísérli a történelmet az útra kelés és viszszatérés

relációjának értelmében vizsgálni. Szemantikájának középpontjában

az egyetlen toponímiából kibomló különös plurilokalitás

történelemként való olvashatósága áll. („Bréma – ejtette ki Iván han-

36

gosan a szót. Város, panzió, kikötő vagy láger?”) Ezen belül pedig a

történelem földrajzzá lényegülése (Danteov trg – Dante tér, Csordás

Gábor fordítása, Pécs, 2001) és a földrajz történelemmé változása (A

Bréma-történet). A két fogalom összetartozik az instabilitás jelölésében.

A vonalak és a középpontok áthelyeződése, a megkonstruált és vitatott

történelem mind összetettebben kényszerít rá az össszefüggésteremtő

olvasásra. Radoslav Petković a Sors és körvonal egyik mottóját

Velikićtől veszi: „Az idő a kartográfusok gondja.” Velikić érdeklődését

nem az empirikus adatszerűség elbeszélhetősége, hanem a történeti

anyagra irányuló hermeneutikai feltárás, az értelmezett formában

hozzáférhető múlt köti le. A regényírás mint interpretáció, a szöveggé

formálódás folyamata mint hermeneutikai gesztusok sorozata: „Azt, ami

valóban megtörtént, fontos dátumok rejtik, az egész történelem morzejelek,

rejtjelek sora, amelyeket értelmezni kell” (A Bréma-történet).

Az említett olvasási tapasztalatok birtokában különös élmény bemérni,

hogy miként tud megszólalni a jelenkori regény diskurzusában

Végel László Parainézis (Paraneza. Beograd, 1987) című művének

magyar nyelvű változata (Újvidék, 2003). A regény ugyanis morális

diskurzusba helyezi a történelemről való gondolkodást. Az erkölcsi fogalmak

és a történeti mozgásformák kölcsönviszonyára, a történeti erkölcs

viszonylagosságának lehetséges dimenzióira, az etikai értékek

történelmi működésrendjére és változékonyságára kérdez, a (közel)múlt

erkölcsi összefüggés-rendjének történeti megértési lehetőségeire. A

Parainézis a fogalmak regénye, a „kollektív alakoskodás” korszakainak

elbeszélésére vagy inkább kibeszélésére alkalmas fogalomköröké.

A „hivatalos történelemből” hiányzó dimenziókhoz fűződő jelentéseket,

jelentésmódosulásokat, a fogalmak összemosódását, a politikai

széttagozódás nyelvi leképeződését követi, a kommunista társadalmi

szerkezet kiépülésétől a lebomlási folyamatok (Tito halálával bekövetkező)

felerősödéséig. Központi szereplői, az „önmaga felé tartó”, professzionális

forradalmár, Damján Pál, Damján anarchista szerelme, a

bibliai Judit archetipikus alakját több ponton is elrajzoló Nádas Judit

és férje Nádas Ferenc, egy félmitikus mozgalmi múltból lépnek elő.

Végeli beállításban az istenhit és eszme-hit, a gyilkos és áldozat problematikája,

az élve maradottak tragikumának beteljesülése, a fizikailag

élők erkölcsi halála, devalválódása, a bűnös élvemaradás és az igaz

pusztulás dilemmái kapcsolódnak hozzájuk. Velük azután kivesznek a

„nagy bűnök, mert kiapad minden energia, felperzselődik minden

szenvedély”. Nyomukba így már csak a szocialista alattvaló modell-figurái

léphetnek, a szánalomra méltó, kisszerű machinátorok és a hasonlóan

kisszerű elszenvedők, a tévelygők, az ingadozók és végül a láza-

37

dók. Történetük, a bizalom és gyanakvás, a kettős morál kérdésköreiből,

a megalkuvás, az önámítás, a képmutatás, a hazudozás, a titkolózás

és leleplezés technikáiból építkezik, egy olyan társadalmi diskurzus keretében,

amelyet a fékentartás, a megfélemlítés mechanizmusai és a

széles körű kommunikációs zárlatok jellemeznek, amelyben a legelemibb

kapcsolati szinteken is lehetetlenné vált az autentikus kommunikáció.

A regénytörténés egyik erőteljes mozzanata az, amikor az észlelési

tapasztalatot eltorzító beszédrendbe egy folyóirat fiatal generációja

révén újfajta nyelviség hatol. E regény beszédszerkezetét is sokban meghatározza

a dialogikus diszkurzivitás eszközrendje. Egy olyan kommunikációs

kultúrát jelenít meg, amely a szóbeli eszmecserére alapoz, és

nyelvhasználatának szoros a kötődése a közlési szituációhoz.

A Parainézis a regényműfaj jelenkori alakulástörténetébe historikus

érdeklődésén túl, a különböző műfajok és műfaji jegyek egybejátszásával

léphet be. Ilyen értelmű kapcsolódását már paratextuálisan

jelzi: a cím (Parainézis) és az alcím (Nevelődési regény) két műfaji jellegű

olvasási ajánlatot tesz. A kiemelten hangsúlyozott kétpólusú műfaji

látásmód és a szövegben szerveződő egyéb műfajiságok mozgása

tágra nyitja az értelmezést: az intelem alakzatába (tanítása időtálló személyes

tapasztalatokat és tanulságokat ígér) oltott nevelődési regényben

(amelyet, az intertextuális utalások szerint, a műfajt uraló goethei

műfaji karakter felől is érteni kell) tematikus hangsúlyt kap a vallomás

helyzete, a „feltárulkozás melankolikus kihívása”, a „beismerés mámora”,

a gyónás attitűdje és az élettörténeti elbeszélés (azaz „a

biografikus igazság, amelyhez nem lehet eljutni” – Freud: Levél Arnold

Zweighez, 1936. V. 31.) problémaköre. A regény a „nevelődés”

folyamatait leginkább a történeti-ideológiai látás és önszemlélet letisztulásában

ragadja meg. Dinamizálja az értelmezést, hogy nem írja újra

a műfaj emlékanyagát, ismerős alakzatait, hogy Bildung-kategóriája

körvonalazatlan, nem a fejlődés-nevelődés klasszikus konceptusát veszi

alapul. Valószínűleg a Michael Beddow-féle („az emberi természet

megértésére tett törekvés regénye”) meghatározásban kellene gondolkodnunk,

erre késztet a regény ironikus kérdésfelvetése is: „Miért lenne

erkölcstelen a kétszínűség, a romlottság, a hatalomvágy, az erőszak,

amikor mindez az emberi természet része?”

A Parainézis az egyéni élettörténet megírhatóságának problematikája

mentén is könnyedén beilleszthető a kortárs értelmezői hagyomány

vonulatába. Központi alakjában megkérdőjeleződik a múltbeli

én kimondásának lehetségessége, részint mert vannak történetek, amelyek

megfosztják szavaitól, másrészt mert „a történelem felzabálta személyes

életét, tehát csak a történelemmel vigasztalódhat”. Nem az el-

38

beszélhetőség, a felidézhetőség a központi kérdés, hanem a személyes

múlt hiánya, a múltvesztés. „Hónapokon keresztül diktált neki, de belátta,

hiábavaló munka, képtelen feleleveníteni saját múltját. Avagy

nincs már múltja?” A személyes múltat a köztörténeti narratíva fedi el,

az „én” és a „mi” egysége. A személyes múlt a történelem metaforája.

Az életrajztípus „amit modálisnak nevezhetnénk, amennyiben az egyéni

életutak csak a tipikus viselkedésformák vagy státuszok illusztrálására

szolgálnak, számos analógiát mutat a prosopográfiával: itt valójában

nem egy személy, hanem egy olyan egyén életrajzáról van szó, aki

egy csoport minden jellemzőjét magába sűrítve hordozza”.2 Prózapoétikai

perspektívából az tűnik föl, hogy a megírás önkezű aktusának jellemző

hangsúlyozása helyett, tollbamondás utáni, többszörösen torzított

élettörténeti narráció jöhet létre, inkább elfedés, mint feltárulás.

Ezúttal az oralitásból az írásbeliségbe forduló beszédben a tényszerűséghez

nem kötődik igazságérték. A tollbamondó eleve „strukturált”

beszéde „manipulatív” eljárások tárgya, a hivatásos életrajzíró utólagosan

még „formába önti”. A többféle mondhatóság, az át- és továbbírhatóság,

a közbeiktatott látásmód nyomai elidegenítik az éntől a saját

történetét, az életrajz változat-jellegét hangsúlyozzák. Az idős

Damján Pál különös belső figyelemmel, izgalommal és reménnyel

hallgatja emlékiratainak felolvasását, hisz mély meglepetéssel kell tapasztalnia,

hogy élete naponta újabbnál újabb, addig ismeretlen részletekkel

lesz gazdagabb.

39

2 Giovanni Levi: i. m. 86.

IDEGEN KONTEXTUSBAN

A kortárs magyar irodalom szerb

recepciójának utóbbi tíz éve

Időről időre megjelenik egy-egy magyar prózai mű szerb fordításban,

lapokban, folyóiratokban, olykor könyv alakban is. De meghódította-

e a magyar irodalom a szerb nyelvterületet? Elhelyeződött-e az

idegen irodalmat éltető kánonokban? Irodalmi ténynek számít-e mára,

van-e valódi recepciója? Milyen válaszokra számíthatunk, ha csupán a

jelenkori magyar irodalmi művek kapcsán teszem fel a kérdést és a

posztumusz-felfedezésekről nem beszélek? A fenti kérdések tekintetében

eléggé elbizonytalanító recepcióelméleti elgondolás, hogy a „valódi”

recepciót nem a fordítások jelzik s még csak nem is a recenziók és

bírálatok, hanem azok a szerzők és művek, amelyek öntörvényű és viszonylag

jelentős alkotók gondolkodásába beépülve válnak a „saját”

tradíció részévé. Jellemző adat, hogy a szerb irodalmi életben a folyamatos

válogatói, fordítói figyelem mindössze néhány személyiség

nevéhez fűződik, mindössze néhányuk irodalomszemléletét, ízlésvilágát

tükrözi: legnevesebb, legtermékenyebb fordítóink viszont jól tudnak

magyarul, és teljes rálátásuk van a magyar irodalmi kultúrára.

Visszatekintve, a szerb nyelvű fordítások történetisége aránylag gazdagnak

tűnik, mégis felettébb kérdéses, hogy a kortárs irodalmat tekintve

elfogadhatóan reprezentatív-e?

A 20. század utolsó évtizedének szerb recepciótörténete azt a szellemi-

politikai környezetet idézi, amelyben lejátszódott a domináns

kulturális modell transzformációja. Azt a konstellációt, amely mélyen

befolyásolta az idegen nyelvű olvasóközönség gondolkodását, értékrendjét,

a magyartól eltérő irodalmi és nem irodalmi kontextusát. A

szerbiai „nehéz évekről” lévén szó, e recepciótörténet beszédéből a

kontextuális feltételeket érzékeltető hangok is kihallatszanak: a szerb

irodalmi elit megosztottságáról a nemzeti erővonalak mentén széttagolódó

Jugoszláviában, ugyanezen elit újraformálódó politikai tudatáról,

a politikai helyzet anakronizmusáról, a történelem instrumentalizálásáról,

a nemzeti mítoszokkal való manipulációkról, az irodalom és a

40

politika sokszor perverz kapcsolatáról, mindenről, ami az irodalmi kultúra

társadalmi funkciójának módosulásához1 vezetett, és merőben más

helyzetbe hozta az irodalmat mint általában az európai kulturális modellek.

Az új modell háborús vadhajtásának pszeudokulturális spontaneitása

(M. Pantić) marginalizálta, majd általános szellemi romlásba taszította

a könyvkiadást, és leépítette a folyóirat-kultúrát. Hozzá kell

fűzni azonban, hogy a szerb kultúra központi eleme az irodalmi kultúra

volt és maradt: külső perspektívából a háborús években a szerb irodalmi

teljesítmény az egyetlen olyan kulturális szféra, amely egyes

műveit tekintve az európaival komplementáris jegyeket is mutatott, és

erős visszhangot váltott ki európai kulturális körökben.

A szerb irodalom európai arculatának alakítói – a Vreme Knjige/

Stubovi kulture, a Filip Višnjić Kiadó, a Narodna knjiga, a Grafički

atelje Dereta stb. – közül néhány a kortárs magyar művek kiadására is

vállalkozott. A kimutatások szerint a szerb könyvkiadás évente több

száz irodalmi művet jelentet meg, az olvasottság viszont igen alacsony.

Az ún. „hatvanas–hetvenes generáció” például elégedetlen saját kiadványainak

számát illetően, felpanaszolja az igényes irodalmi folyóiratok,

a színvonalas kritika hiányát, mindössze két antológiára hivatkozik

(Tajno društvo 1997, Pseći vek 2000), és hiányolja (a huszonkét szerzőt

felvonultató 22 u hladu: antologija nove hrvatske proze 90-ih című

zágrábi horvát antológia nyomán) az újabbakat. A kilencvenes évek

szerb termését „meglepő” módon a zágrábi Quorum mutatja be, Srpske

kratke priče devedesetih címmel Igor Marojević és a szintén zágrábi

Libra/Libera Srđan V. Tešin válogatásában. Így, a körülményekhez viszonyítva,

bár kritikája nincs a műfordításnak, a recepcióját akár elfogadhatónak

is tarthatjuk, megjelent ugyanis vagy harminc magyarból

átültetett kötet, van néhány emlegetett, idézett, számon tartott könyvünk

és szerzőnk. Az idegen nyelven való megjelenést a meghatározó

érvényű személyes preferenciákon kívül vagy azokkal egyetemben, a

politikai/kultúrpolitikai mozgások is befolyásol(hat)ják, az irodalomhoz

való viszony olykor politikailag aktuális jelentésekbe szilárdul.

Megesik, hogy egyes művek kapcsán az irodalomelméleti-irodalomtörténeti

vonatkozásrendszer területéről egyenesen a politikaira tévedünk.

A kiadó, a fordító irodalmi megítélésén kívül minden bizonnyal

a jellemzett történeti és szociokulturális kontextus is ösztönözte, segítette

pl. az alábbi könyvek megjelenését: Eörsi István Keringő a való-

41

1 Mihajlo Pantić: Promena društvene funkcije i pregled srpske književnosti

1988–2000. Književnost, 2001/5–6. 492–504.

sággal (Valcer sa stvarnošću2 – Sava Babić, 1989) Emlékezés a régi szép

időkre című (Sećanje na stara dobra vremena3 – S. Babić, 1990) Polcz

Alaine Asszony a fronton (Žena na frontu4 – Vickó Árpád, 1995), Eörsi

István Időm Gombrowitz-csal (Vreme s Gombrovičem – Vickó Á., 1998)

című művét, Bodor Ádám Sinistra körzet (Sinistra. Poglavlja jednog

romana – S. Babić, 2000) című regényét és Zilahy Péter Az utolsó ablakzsiráf

(Poslednji Prozor-žirafa – Vickó Á., 2002) című művét vagy

pl. egy vajdasági magyar szerző, Végel László könyveit szintén Vickó

Árpád fordításában: Lemondás és megmaradás (Odricanje i opstajanje

– 1986, 1987), Peremvidéki élet (Život na rubu – 1992), Wittgenstein

szövőszéke (Vitgenštajnov razboj – 1994), A nagy Közép-Kelet-Európai

Lakoma bevonul a Pikareszk Regénybe (Velika srednje-istočnoevropska

gozba stupa u pikarski roman – 1996), Hontalan eszszék

(Bez-domni eseji – 2002), Exterritórium (Exterritorium – 2002).5

Távolabbról Hajnóczy Péter A halál kilovagolt Perzsiából (Opusteli

persijski grad – Marko Čudić, 2002) című regényének megjelentetése

is értelmezhető az említett szociokulturális perspektívából, a historikus

tapasztalat, a szabadsághiányos létállapotok, a kiszolgáltatottság-

élmények hangsúlyozásával, a szerb ajánlószövegek azonban az

alkotó személyiség felől közelítve „kifejezetten nonkonformista életmagatartásáról”,

„marginális léthelyzetéről” beszélnek.

42

2 Živan Živković: Pisanje kao istinoslovlje. Ištvan Erši: Valcer sa stvarnošću.

Letopis Matice srpske, 166. évf., 1990. márc. 499–503.

3 Boško Lomović: Drukčija knjiga o zatvorima. Ištvan Erši: Sećanje na stara

dobra vremena. Letopis Matice srpske, 167. évf., 1991. márc. 503–505.

4 Aleksa Ivanović: Žena na frontu. Politika, 1995. IX. 23. 29 429. sz.

5 Említést érdemelnek Vickó Árpád drámafordításai is: Tolnai Ottó: Végeladás

– Rasprodaja = Ka novoj drami, Tribina, Beograd, 1983; Végel László:

Sofőrök – Šoferi. Bemutató: Zenica, 1987. Megjelenés: Prolog (teorija)

tekstovi, 1987/3. Zágráb; Judit – Judita. Bemutató: Szabadka, 1988. Megj.:

Književnost, 1988/7–8., Belgrád; Túl az Óperencián – Preko sedam mora.

Bemutató: Szabadka, 1989. Megj.: Polja, 1989/3. No: 361, Újvidék;

Medeia tükre – Medejino ogledalo. Bemutató: Szarajevó, 1990; Faragó Attila:

Lappangó – Bogalj. Bemutató: Kruševac, 1993; Tolnai Ottó: Paripacitrom

– Konjska fuškija = Sveti Dunav, 1998/4. Újvidék; Szilágyi Andor:

Pepe, avagy az angyalok lázadása – Pepe, iliti pobuna anđela. Bemutató:

Szerb Nemzeti Színház, Újvidék, 1998. Megj.: Sveti Dunav, 1999–2000/5–6.,

Újvidék; Eörsi István: Az interjú – Intervju. Megj.: Mostovi, 2000/121–122.

Belgrád; Scena, 2002/5. szept.–okt., Újvidék; Tolnai Ottó: Briliáns – Brilijant

= Krvoločna zečica. Stylos, Novi Sad, 2005; Végel László: Judita i druge

drame (Šoferi, Judita, Preko sedam mora, Medejino ogledalo). Stubovi

kulture, Beograd, 2005.

Kertész Imre már korábban lefordított Sorstalanság (Besudbinstvo –

Aleksandar Tišma, 2002) című regénye a Nobel-díj hírére látott napvilágot.

A közelmúltban hagyta el a nyomdát a vajdasági magyar elbeszélők

(Herceg János, Németh István, Brasnyó István, Tolnai Ottó, Vasagyi

Mária, Végel László, Juhász Erzsébet, Bordás Győző, Harkai Vass

Éva, Kontra Ferenc, Lovas Ildikó, Szerbhorváth György és Virág Gábor)

műfajilag-poétikailag igen változatos, szerb nyelvű antológiája:6

Jedina priča. Antologija proze vojvođanskih mađarskih pisaca

1990–2000. (Vickó Á., 2003). A legújabb vajdasági magyar költészeti

antológia (Januári borostyán – Januarski ćilibar. Antologija poezije

vojvođanskih Mađara. Szerk.: Vickó Á., ford.: Vickó Á., Lazar Merković,

Stevan Raičković, Todor Manojlović, Ivan V. Lalić, Judita Šalgo,

Josip Varga és Oto Horvat, 2003) kétnyelvű. A szerkesztő koncepcióját

az 1976-ban megjelent Gyökér és szárny (szerb változatában Koren

i krila, 1983) című antológiához való (elfogadó, átértékelő, elutasító,

kiegészítő stb.) viszonya alapozta meg.

Az 1990-től máig dokumentált kiadások és reagálások alapján szinte

kétségtelen, hogy a legkiemelkedőbb visszhangot Konrád György

művei váltották ki. Az évtized szerb olvasójának Konrád-recepciója és

sajátos létértelmezése közötti hatásösszefüggés nyilvánvaló: helyzeténél

fogva, a konrádi életművel való találkozásban nem igazán a magyar

kultúrával való találkozást élte meg, elvárásaiban inkább az európai,

közép-európai író kultúraközi tapasztalataira számított (különös

módon, Konrád nevének szinte minden említését kettős identitásjelzés

követi: „magyar és európai író”), olvasataiban egyértelműen ez a vonatkozás

a kifejezettebb. Olvasmányait, Konrád megértésének kitérőjén

keresztül, a kulturális ön(meg)értés segédanyagaként kívánta hasznosítani,

az idegen tapasztalattól remélte a szemléleti mássá válás

potenciális lehetőségét. A konrádi Európa-felfogás formáit az új önmegértés

feltételeivé avatta, identitásszerzésének folyamatába mintegy orientációs

alkotóelemként kísérelte meg beléptetni. Ez az önmegértési

érdekeltség juttatta érvényre a fordításirodalmat: olyan művek számíthattak

kiemelt érdeklődésre, amelyek segíthetnek bemérni az idegen

tapasztalat távolságait, a meglévőnél tágasabb horizontot nyitnak, növelik

a rendelkezésre álló világértési formákból való kitekintés, kilépés

esélyeit, valamiképpen irányt szabnak, szemléleti keretet nyújtanak a

kritikai elemzésnek.

Ezt a „vonatkozódási” problémakört újabb szögből, egy Esteházyfeuilleton

zárlatában feltett kérdéssor világíthatja meg: „Lezárja-e az

43

6 Teofil Pančić: Paralelni svet. Vreme, 2003. június. 26. Magyarul: Párhuzamos

prózavilág. Híd, 2003/9.

Esterházy-művek első nagy sorozatát a Harmonia caelestis és a Javított

kiadás? (. . .) Megnyílhat-e a művek új ciklusa, amely már nem kötődik

sem a családhoz, sem pedig Magyarországhoz és általánosságában

az egész emberiséget érinti?7” Kiveszett volna a gondolkodásból,

hogy Danilo Kiš Esterházyban a „közép-európai poétika” egyik képviselőjére

ismert, és teljesítményét egyenesen a „mindenséggel” („Ez

nem sok. Ez minden”) mérte8, vagy csupán hatásosnak tűnő és jelentéseiben

nem egészen átgondolt retorikai zárótétel kerestetett? Úgy tűnik,

a szerb recepciótörténetből égetően hiányoznak azok a kritikai

szövegek, amelyek értelmezésén keresztül az idegen kultúra létszemléletének,

létértésének részévé válhatna, egy lehetőségteljes perspektívába

kerülhetne az Esterházy-féle „specifikusan általános” létinterpretáció.

9 Esterházy Pétertől a Kis magyar pornográfia (Mala mađarska

pornografija – Gabriela Arc, 1991), folyóiratközlésben a Fuharosok

(Taljigaši, Pismo, 1991/27. – Oto Horvat) és a Hahn-Hahn grófnő

pillantásának részlete (Brodski dnevnik. Odlomci iz romana Pogled

grofice Han-Han, Sv. Dunav, 1995/1. – Vickó Á.), majd az Egy nő (Jedna

žena – Vickó Á., 1998) és a Hrabal könyve (Knjiga o Hrabalu – S.

Babić, 2001) jelent meg szerb fordításban és egy esszéválogatás10

Ribica, labud, slon, nosorog . . . (S. Babić, 2002) címmel. A Harmonia

caelestis (Nebeska harmonija) és a Javított kiadás (Ispravljeno izdanje)

Sava Babić fordításában, kiadóra vár.

Konrád György hangsúlyos jelenlétét a szerb irodalmi tudatban,

szinte példátlan módon, tíz-egynéhány könyve segíti, a szerb kánonképzésre

a mennyiségin kívül minden bizonnyal hatással voltak a folyamatossági

tényezők is. Mediális módszerekkel, alapítványi támogatáspolitikával,

tudomány- és kultúraszervezői (a Vajdasági Íróegyesület

már 1993-ban Konrád-konferenciát szervezett az újvidéki Szerb

Matica székházában, tizenöt előadó részvételével, vagy, hogy a legfrissebb

adatokat is feltüntessük: 2003. február 11-én Konrád György személyes

jelenlétével tette sikeressé könyvének [Melinda i Dragoman]

belgrádi bemutatóját, amelyet a hónap „legjelentősebb kulturális ese-

44

7 Sava Babić: Preskočiti svoju senku. Drama Petera Esterhazija. Nin, 2694.

2002. VIII. 15.

8 Danilo Kiš: Kételyek kora. Pozsony–Újvidék, 1994. 170.

9 Esterházy erotikus és „erotikus” diskurzusáról lásd: Arpad Vicko: „Nije ono

što jeste” – erotski diskurs u prozi Petera Esterhazija. Mostovi, 1996. júl.–

dec. 2. füzet, 107/108. sz. 1018–1025.

10 Teofil Pančić: Otmeno p(r)oigravanje. Vreme, 2003. május 22.

ményeként” aposztrofált a szerb sajtó. Ezt követően, február 13-án az

ő előadása vezette be a Van-e még álom Közép-Európáról? – Da li još

postoji san o Srednjoj Evropi? című újvidéki vitatribünt, majd október

24-én, A város mint műemlék címmel, az Újvidéki Egyetemen mondott

beszédet, díszdoktorrá avatása alkalmából) fordítói, recenzensi autoritással

befolyásolt kánonképzési folyamatok is érzékelhetők, vajdasági

magyar értelmiségiek hathatós támogatásával. A találkozási alkalmak,

az állandó textuális jelenlét, a megjelenési kontinuitás hatásosságán túl

kialakították a szerző személyes kapcsolatát is az adott irodalmi és kultúrpolitikai

közeggel. Nem hagyható figyelmen kívül az a népszerűségi

tényező sem, amely Konrád Györgynek a Jugoszlávia bombázása

kapcsán tanúsított (sokak által erősen vitatott) elítélő magatartásához,

„indulatos, dühös NATO-polgári” nyilatkozataihoz (a Nin című hetilap

1999-ben Ja sam gnevni NATO-građanin címmel vette át a Stern interjúját)

polemikus írásaihoz (A jugoszláviai háború – Jugoslovenski

rat11 – Vickó Á., 2000) köthető.

Minthogy ebben a térségben a díjpolitikai mozzanatok is jelentős

orientációs erővel bírnak, nem mellékes, hogy 1998. július 16-án

Budvában Konrád Györgynek ítélték a Stefan Mitrov Ljubiša-díjat,

amelyet korábban pl. Milorad Pavić (1994) vagy Dušan Kovačević

(1996) vehetett át. Gojko Božović inspiratív szellemű laudációjában12

a következőket mondta: „ha olyan opust keresünk, amely meghatározó

módon abszorbeálja e geopolitikai világszeglet történeti tapasztalatait,

és mélyen historizált egzisztenciáját, Konrád György életművéhez kell

fordulnunk”. A díj nyomán Crna Gorában is megjelent az Anti-politika

(Grad Teatar, Budva–Oktoih, Podgorica, 1999. 412. p., vál. és ford.

Vickó Á.).

Konrád Közép-Európa-gondolatai Az autonómia kísértése (Iskušenje

autonomije – Vickó Á.) című válogatás közvetítésével már 1991-ben

napvilágot láttak szerb nyelven, méghozzá a boszniai kulturális kontextusban,

Szarajevóban. A kötetbe az Antipolitikából is került szöveg

Antipolitika jednog romanopisca címmel. (Nyilván nem véletlen, hanem

a valamikori szövetségi struktúra nemzeti részegységeinek érdek-

45

11 Teofil Pančić: Prigovori NATO-građanina. Vreme, 2000. június. 17. Konrád

György tiltakozó megnyilvánulását folyóiratközlésben lásd: Pad na početak

ovog veka. Pogled iz Srednje Evrope: ko je NATO-u dao pravo da napadne?

(Eredetileg: Der westliche Kreuzzug, Stuttgart, 1999. 121–128.), Nova

Srpska Polititička Misao. Posebno izdanje 2: Srbija i NATO II. 1999. 17–21.,

ford: Aleksandra Kostić.

12 Gojko Božović: Roman-grad. Pobjeda, 11 735. 1998. VIII. 15. 13.

lődési összefüggéseit jelző tény, hogy a „célelvű historizmust elutasító”

(Szirák Péter) Antipolitikát Ljubljanában (Antipolitika: srednjoevropske

meditacije – 1988, ford.: Mojca Dobnikar) és Szkopjéban (Antipoliticski

pedizvik –1992, ford.: Paszkal Gilevszki) is kiadták.

A régió irodalmának Európa-képe – Lik Evrope u književnoj produkciji

regiona címmel 2000 decemberében megtartott belgrádi tanácskozás

a diskurzus központi fogalmaként Európát (külön súlypontozva

Közép-Európát) jelölte meg, amely a kulturális integráció gondolatát

közvetítheti az uralkodó nacionalista kulturális modellek ellenében.

Ha csupán vázlatos pillantást vetünk is a tanácskozás (ez idáig

kiadatlan) előadásaira, témánk szempontjából lényeges pontokat illetően

tájékozódhatunk. A vázlatosan felidézett elgondolások közös vonásai

mentén válik világossá, hogy a saját (szerb) irodalom, a saját kultúra

mibenléte az európai, illetve közép-európai kulturalitás megértésén

keresztül bizonyul hozzáférhetőnek és ez az, ami erőteljesen befolyásolja

a „szerbesített” magyar irodalom recepcióját is. Ezen a tanácskozáson

a kritikusként ismert Gojko Božović, a Stubovi kulture nevű

tekintélyes kiadó főszerkesztője Konrád Európa-képének rekonstruálására

(Konrád György műveinek Európa-képe) vállalkozott. Tette ezt

egy olyan kontextusban, amelyben Ivo Andrić Travnička hronika (1945) –

Csuka Zoltán ford. Vihar a völgy felett (1956), alcímében Travniki krónika

– című műve, amely nemcsak Bosznia, hanem az egész Balkán

Európa-képét megformálja, az „eurofóbia” alakzata felől nyert újraolvasást.

Vagy, amelyben Dragan Bošković arról beszélt (számunkra különös

értékű meglátásainak hátterében Goran Petrović Opsada crkve

Svetog spasa, [1997] – A Megváltó templomának ostroma című regénye

állt), hogy a szerb irodalmat az europaizálódás és nemzetiesülés

dichotómiája jellemzi, és a szerb regény megértését az Európához mint

Másikhoz, mint idegenhez való viszonyának megértése jelenti. A szerb

irodalmi modellek sorra attól az egészen sajátos Másiktól származnak,

amelyre nagy félelemmel tekint, viszont félelmét paradox módon e

Másik poétizálásával igyekszik kifejezni. Saját törésvonalak kidolgozásakor,

saját patológiák kibeszélésekor ez a Másik-viszonylat beépül

az önreflexió folyamatába, a beszélő a Másikban hozzáférhető önmagát

írja le.

A szerb irodalom történeti folytonossága Sava Damjanov látószögében

is két tendencia, az europeizálódás – Dositej Obradovićtól Jovan

Skerlićen át az avantgárdistákig – valamint az irodalom autochton fejlődését

hirdető tradicionalizmus ütköztetésével írható le, és ezen utóbbi

gondolkodási törekvések erőteljessége ellenére is része az európainak.

Mellesleg megjegyezve, a „kétszeresen is idegen Európa” gondo-

46

latát felszámolni igyekvő Skerlić politikai és kulturális alapállásának

ambivalenciái, kritikai szemléletének oszcillatív természete a politikai

mítoszok tekintetében (Ivan Čolović) önmagában is jól érzékeltethetné

a máig élő következetlenségek, paradoxiák, tévelygések és bizonytalanságok

eredetét, a „tisztázásra” váró kérdéskörök jellegét. Természetesen

kérdéses, milyen a két tendencia – az europeizálódás és a tradicionalizmus

– viszonya. Milyen mértékben ismeretlen, felfoghatatlan,

tehát „más” a szerb kultúra Európa számára, miközben eleve más-ként

fogja fel önmagát és egy egészen sajátos Másikként Európát? Mint

ahogyan az is kérdéses, mi az, hogy Európa? Létezik-e tényleges entitásként,

illetve csak kulturális konvenció, fikcionális fenomén? Zoran

Paunović a már említett Andrić-előadásában (Eurofóbia Ivo Andrić

Travniki krónika című regényében) a Balkán kulturális emlékezetének

„eurofóbiás” szegmentumait két mítosz kulturális antropológiai vetületének

tükrében szemlélve, a más népektől való különbözés mítoszát –

az individualitás igényét és az ebből fakadó önizolációs hajlamot, az

Európához való oda-nem-tartozás érzését, az elkülönültséget – és a szegénység

gazdagságáról szóló mítoszt értelmezte. A regény katolikus lakosságában

a kettős megszállás (török és európai) képzete erősödik fel,

a törökkel szembeni ellenállást minden idegennel szembeni általános

ellenállássá tágítják az előítéletek, az előítéletek részigazságai. Valóban

nélkülözhetetlennek tűnik, a fóbia alapvető beállítódásként ismerős

imagológiai fogalma, bár a regény travniki perspektívából, az idegen

konzulok jelenlétét olyasféle Európa-jelenlétként értelmezi, amely a félelem,

az iszonyérzet, az irtózás, a szorongás diszpozíciója mellett új

reményeket is ébreszt, és az Európához való viszony komplexitását,

bonyolultságát, ellentmondásosságát is érzékelteti.

Ebben a szövegkörnyezetben nem mellékes, hogy az említett

Andrić-mű értékesnek tekintett idegenség-tapasztalata mindig is izgatta

a térség kutatóit és más regények (a hazaiak közül például Miroslav

Krleža Filip Latinovicz hazatérése) társaságában meghatározó módon

alakította a hetvenes évek közepén Miroslav Beker diszlokációelméletét

(Dislokacija kao književni postupak. Umjetnost riječi 1976/3.),

amely lényegében a figurális áthelyezéssel formált idegenség-alakzatok

térpoétikai hatásmechanizmusát vizsgálja. Megjegyzem, az

Andrić-regények interkulturális felismeréseiről, idegenség-alakzatairól,

orientalizmusáról, iszlám-képének adekvátságáról (illetve inadekvátságáról),

a mentalitás történeti változásait is jellemezve, máig folynak

viták. Ezek azért kivételes jelentőségűek, mert természetüknél fogva

segítik annak megértését, miért olyan kifejezett az igény a szerb Eu-

47

rópa-gondolkodás mai önazonosságának meghatározásához szükséges

szellemi keretek kiépítésére, a menedék- és szabadságlehetőségeket

nyújtó szilárd kontúrú elképzelések működtetésére. Az európai szellemi-

kulturális tartalmakat és formákat meghonosítani igyekvők körében

a közvetlen gondolati hatásokra törekvő esszének van elsőbbsége, nem

az alakításnak, a megformálásnak, hanem a „kimondásos” rögzítésnek.

Az esszékutatás13 világosan felrajzolja a retorika domináns alakzatává

előlépő műfaj expanziójának és politizációjának alakulástörténetét a

délszláv irodalmakban. Eszerint, az érezhető fellendülés és a kifejezett

olvasói érdeklődés egyértelmű összefüggésben áll a nemzetek és etnicitások,

a nemzeti és kulturális identitások problémakörének erőteljes

felszínre törésével. Úgy tűnik (Adorno nyomán), az egész térség, Szerbiától

Bosznia-Hercegovinán át Horvátországig, mint par excellence

kritikai kifejezésformára tekint az esszére és Predrag Palavestra szavaival

élve úgy tartja, „az esszé jellemző vonásainál fogva egyszerűen ellenáll

az ostobaságnak és a dogmatizmusnak”.14 Ebben az „esszéhelyzetben”

találnak olvasóra a Konrád-könyvek (Az autonómia kísértése

– Iskušenje autonomije, 1991; Európa köldökén – Na pupku Evrope,

1995; Identitás és hisztéria – Identitet i histerija, 1995; A láthatatlan

hang – Nevidljivi glas, 2001) is. Probléma-hasonlóságot, átfogó, új orientációt

keresnek bennük, a régi vagy az éppen érvényben lévő hivatalos

fogalmi, világnézeti és kulturális sémák helyett valami érzékelhetően,

„reménykeltően” mást. Konrád György a társadalomelméleti

diskurzus (a szerb kultúrában való korai belépése Az értelmiség útja az

osztályhatalomhoz egy részletének folyóiratközléséhez kötődik)

esszéizálásával, bizonyos szegmentumainak fikcionalizálásával, mondandójának

közérthetőségével megfelel az elvárásoknak: problémává

tenni korának értelmét, viszonylag könynyen átsajátítható gondolkodási

programot nyújtani, nem szolgálni a hatalmi pozícióban lévő ideológiát,

megbontani a használatban lévő ideologikus, behódoló, szervilis

beszédmódot. Egy sajátos szellemi vákuumban azokat köti össze, akik

amellett, hogy különbözniük kell és különbözni is óhajtanak, táplálnak

valamiféle illúziót az európai kultúra iránt, akik még a saját karakter

hagyományos hangsúlyozása mellett is keresik a szerb irodalom és

kultúra európai kapcsolatait, remélik európai integrációját. A fentieket

tekintve nem igazán meglepő, hogy a befogadást elsősorban a konrádi

48

13 Vesna Cidilko: Esej u savremenoj srpskoj i drugim južnoslovenskim književnostima

– novo poimanje žanra. Polja, 2003/1–2.

14 Predrag Palavestra: Kritička književnost. Alternativa postmodernizma. Beograd,

1983. 78.

gondolkodás kultúraközi tapasztalatai érdeklik, az Európa-image-zsal

való összefüggései, és az sem, hogy a magyar recepciótól eltérő értelmezési

hangsúlyok is megjelennek az értelmezésekben.

Gojko Božović a konrádi gondolkodás azon mozzanatait kísérelte

meg nagy vonalakban felvázolni, amelyek Európa-képének árnyalásához

szükségesek. Vázlatának többféle meghatározottsági hálózata van,

bizonyos lényeges összefüggéseket elfed, míg másokat felvillant: szerinte

Konrád regényei és esszéi eltérő Európa-képet rajzolnak fel, az

előbbiek egy társadalomtörténeti, az esszék viszont egy lehetséges Európa

vízióját fogalmazzák meg, amilyen az a történeti romboló erők híján

lehetne. Hangsúlyozta, hogy Konrád állandó feszültséget érzékel a

konkrét tériesség és a projektálisan megfogalmazódó kép között,

amely nagymértékben befolyásolja, átszövi aktuális térélményét. Kiemelten

értékelte, hogy az esszék a kétely hangján szólnak, és az állandó

újragondolás attitűdjét közvetítik. Konrád antipolitika-fogalmát értelmezve

kifejtette, hogy egy megértésen és tolerancián nyugvó új európai

humanizmus megteremtésében, a lokális diktatúrák és önizolációs

magatartások elvetésében lehet szerepe. Dejan Ilić, a Reč című folyóirat

és a B92 kiadójának irodalmi szerkesztője szerint viszont az

antipolitika nem tud válaszolni az „új európai humanizmus” kihívásaira:

a politikai életre a rajta kívül eső szférákból nem lehet hatni.

Ha érzékeljük, milyen általánosnak mondható a Konrád-műveknek

a közép-európai kulturális modell mentén való olvasása, különösen hat

az a Látogató-recenzió15, amely ezt az olvasási modellt sztereotipnek

és egyoldalúnak ítéli, úgy tartja, a Közép-Európa-fogalom különben is

túlságosan körülhatárolhatatlan ahhoz, hogy értelmezési kulcsként

szóba jöhessen. Konrád Közép-Európája, mint a „politika elvetésének

kódja” pedig egyszerűen nem használható a Látogató olvasását illetően:

a regény bár a kafkai atmoszférát idézi és tipikus közép-európai közegben

játszódik, más hagyományokból is merít, például a dosztojevszkijiből

és a francia új regényéből, így a közép-európai problémakörből

kilépve a legáltalánosabb emberiről beszél.

A Konrád-regényeket többen is figyelemre méltónak tartották az

érdeklődő olvasókat orientáló hírlapi kritikában, informatív és reklámfunkciójú

(kedvcsináló) közleményekben, Sava Damjanov azonban

1994-ben tanulmányszintű írást16 szentelt A cinkosnak (Gubitnik, két

49

15 Milivoj Srebro: Ni konj, ni jednorog. Đerđ Konrad: Posetilac. Nin, 1990. V.

20. 2055. sz. 46.

kiadást – 1987, 1991, Vickó Á. – is megért, a második harmincezres

példányszámú volt), a Látogatónak (Posetilac – 1991, Vickó Á.), és a

Városalapítónak (Osnivač grada17, 1991 – Vickó Á.). A Kerti mulatság

két kötete (Vrtna zabava – 1997 és a Melinda i Dragoman – 2001

– Vickó Árpád ez utóbbi fordításáért Miloš N. Đurić-díjban részesült)

akkor még nem jelent meg. Mára e két könyvet is olvashatjuk szerbül,

Vesna Roganović megközelítésében18 például a multikulturalizmus látószögéből:

eszerint mai perspektívából, a marginális egzisztenciák

egész sorát felvonultató Látogató a multikulturális tematika nyitánya.

Konrád sokalakos, sokhangú kertje, kerti mulatsága a „multikulturalizmus

központi metaforája”, írja, a multikulturális kert az „olvasztótégely”

antitézise. Metafizikai kert-mikrokozmoszai csupán részelemei

egy kiterjesztett urbánus mitológiának. A város (a Kerti mulatságban a

regény és az élet metaforája) a polgári opció, az antipolitika léttere, az

alternatívákat, lehetőségeket és szabadságokat a kertek, a terek és az

útelágazások, útkereszteződések jelképezik, a közép-európai városmodell

történeti-kulturális jelentésgazdagsága az egykori monarchikus

„multikulturális experimentum” legszembetűnőbb maradványa.

Damjanov már tanulmánya címében jelzi, hogy a posztmodern

prizmáján keresztül közelíti meg a három regényt. Reflexív regény

morális, etikai és antropológiai kérdésekről – írja a Látogatóról. Danilo

Kiš szellemi közelségében helyezi el a dokumentáris formavilág

esztétikai erejének (a valóság a dokumentum visszfénye és nem fordítva)

kiaknázása és a történelem folyamatos újrakérdezése kapcsán. Modernista

fabulativitás, szubjektív tapasztalatiság és a posztmodern szellemében

a 18. századi filozófiai regény kódjainak működtetése jellemzi

a regényt. Konrád a két tendencia összebékítését a tradíció és innováció,

a reprodukció és produkció, a figuratív nyelviség és a nyelvi

transzparencia közötti sajátos feszültség megteremtésével éri el. Éppen

ez jelzi legélesebben a posztmodern diskurzus irányába való elmozdulását.

Az egyjelentésű világ helyébe a fiktív-faktografikus világprojekció

többértelműsége lépett: a dokumentum beszéde nem a tanúságtétel

diskurzusa (nem a dolgok regisztrációjának tere), sokkal inkább krea-

50

16 Sava Damjanov: Đerđ Konrad: jedna postmoderna šifra. Letopis Matice

srpske, 1994. 170. évf., 453. köt. 5. 681–691.

Vö. még: Sava Damjanov: Slike, metafore, fantazme. Đerđ Konrad, Osnivač

grada. Dnevnik, 1992. III. 22. 16 307. 12.

17 A városalapítóról hírlapi recenzió: Slavko Lebedinski: Tamna komora

utopije. Borba, 1992. okt. 1. 276. sz. 14.

18 Vesna Roganović: I čaj i kafa u rajskoj bašti. Đerđ Konrad o identitetu i

Vrtnim zabavama. Danas, 2003. II. 22–23.

tív irodalmi diskurzus. A regény a modern és posztmodern posztulátumok

között mozog, a szerző (helyette maga a Szöveg beszél) halálának

meghirdetésével.

A városalapító más beszédrendekre (értelmező és kritikai szövegekre),

levezethetetlen igazi posztmodern regény, ami lényeges benne,

azt kizárólagosan maga a regényszöveg tárhatja fel – ez az a tapasztalat,

amelyet már Kundera, Konrád szellemi testvére is feltárt. Vannak-e

időbeli-térbeli és személyes koordinátái a regénynek, vagy éppen azért

töröltettek el, hogy maga a Szöveg szólalhasson meg? Damjanov a „kitűnő

esszéista” keze vonását, gondolkodásmódját érzékeli, váratlan

megoldásait, különös problémalátását méltatja. Kifejti azonban, hogy

a regényt – minthogy a titkosság, a talányosság és a határozatlanság

poétikája, az elrejtés grammatikája jellemzi – a szociológiai és filozófiai

megalapozottságú esszébeszéd ellenére sem lehet esszéregényként

olvasni. A városalapító apokaliptikus, fantasztikus víziói idegenek az

intellektuális diszkurzív dimenziókat tápláló prózától. Konrád nyelve

hangsúlyosan figuratív nyelv, az irracionális szintagmák nyelve, amely

nem elbeszél, hanem szuggerál, eljátszik a rendelkezésre álló elemekkel.

Az irónia óvja meg a regényt, mint minden regényt, amely az úgynevezett

örök (politikai, pszichológiai, filozófiai) témákat írja, a profetikus

beszédmódtól.

A cinkos túlnyomórészt posztmodern textúrájú regény, de több mint

egy tipikusan posztmodern (anti)narráció, egyesíti az eredendő narrációt

és dekonstruktív megközelítését. Az elbeszélő mint mások elbeszéléseinek

közvetítője enged teret a narrációnak, a történetnek, s így oldja

az ellentmondást, amely az elbeszélő halálából ered. Integrálja a teremtő

és a hermeneutikai beállítottságot, a történeteket, az elbeszélést

és saját poétikájának „elbeszélését”, de ez a mű egy szélesebb értelmű,

geopoétikai értelemben vett közép-európai posztmodern szellemiséget

képvisel, amelyhez a „geopoetikai” jelző eredetének specifikus kulturális

és történelmi kontextusa miatt illik. A regényt politikai történések

határozzák meg (a háború, a kommunizmus és az antikommunizmus, a

sztálini csisztkák, a forradalom, az ideológiák és az ideologizált valóságok),

történeti-politikai regény és éppen egy ilyen kontextusban juthat

igazán kifejezésre Konrád antipolitikája. Az antipolitika a posztmodern

közép-európai szellem jellegzetes állapota: az ebben a civilizációs térségben

leginkább kényszerű hit ellenében a gyanú határozza meg, az

igazságközvetítő értelmiséghez fűződő illúziók felszámolása, a szemantikai

és politikai totalitarizációs törekvéseknek való ellenállás.

Ilyen perspektívából válik érthetővé Konrád György „posztmodern” törekvése

az esszégondolkodásnak a prózában való újramegjelenését ille-

51

tően. A regény főhőse, egy meditáló közép-európai értelmiségi, éppen

a konrádi antipolitika (posztmodern) ideálját jeleníti meg.

Amint kitűnik, a befogadás olykor, hogy önértéséhez Európa és Közép-

Európa felől érhessen el, nemcsak hogy rekonstruálja az esszék

Európa-képét, hanem, mint Sava Damjanov értelmezése példázza, a

regényt is a konrádi esszégondolkodás reprezentánsaként olvassa.

52

IDEGEN KONTEXTUSBAN II.

Aleksandar Tišma és a magyar irodalmi kultúra

(A reciprocitás szerkezetei) Aleksandar Tišma szövegei viszonylag

korán, már az ötvenes években megjelentek a vajdasági magyar fordításkultúrában.

Ahogyan az első közlések1 is érzékeltetik, a műfaji sokrétűségéről

ismert alkotó költőként indult, és a motivikus olvasás meglátásai

szerint már verseiben ott vannak elbeszélő művészetének „vezérszavai:

a megalázás és az erőszak”.2 Egyértelműen a Híd az a publikációs

fórum, amely a kezdetektől fogva a legfolyamatosabban, a

legintenzívebben figyel a szerzőre, bár szórványosan másutt (Magyar

Szó, Dolgozók, Üzenet, Új Symposion) is közlik. A folyóirat különös

figyelmét jelzi, hogy fordítások és kritikák közlésén kívül, krónika-rovatában

beszámol az íróhoz fűződő eseményekről, Nolit-díjáról, könyveinek

külföldi (berlini, prágai) kiadásairól, életműdíjáról, akadémiai

székfoglalójáról, majd hozza is a székfoglaló beszéd szövegét.3

Az Aleksandar Tišma írásművészete és általában a szerb irodalom

iránti érdeklődésen túl az itteni magyar irodalmi közösség szellemi képét,

irodalomszervezési-fordításpolitikai szemléletét, az itteni (vagy az

itteni ihletésű, itteni kötődésű) magyar fordításkultúra személyi gazdagságát

is jellemezheti az a fordítói névsor4, amelyet a recepciókuta-

53

1 A Híd (1956/6–7. 530–535.) első versközlése kétnyelvű (Tišma–Saffer:

Pesme – Versek. Podlaci – Aljasok, Uteha – Vigasztalódás, Jesen – Ősz,

Noć čutljivih mladića – Hallgatag legények éjszakája).

2 Bori Imre: Jugoszláviai szemle. Aleksandar Tišmáról – még egyszer. Jelenkor,

1980/5. 423–424. Lásd még uő: Jugoszláviai szemle. Aleksandar

Tišmáról. Jelenkor, 1980/2. 143–144. A szemle íróját az Upotreba čoveka

címszövege Tömörkény István posztumusz novelláskötetének címére (Népek

az ország használatában) emlékezteti.

3 Aleksandar Tišma: A meg nem írt novella. Ford.: Borbély János. Híd,

1986/11. 1334–1343.

4 Tišma-fordíţóink: Ács Károly, Beretka Ferenc, Borbély János, Csuka Zoltán,

Dudás Kálmán, Hornyik György, Illés Sándor, Jung Károly, Kollin József,

Pap József, Saffer Pál, Tomán László, Varga Zoltán, Vasagyi Mária.

tás felszínre hoz. A szinkrón befogadás, a kortárs kritikai értékelés vázlatos

jellemzésében arra is utalni kell, hogy ha nem is rendkívüli mértékű

a fordítói, a recenzensi érdeklődés (voltaképpen nem túl gazdag a

szöveganyag), de hézagosságában is folyamatosnak tetsző és elismerő

jellegű; a név jelenlétének aránylagos intenzitása mellett is vannak

olyan könyvek, amelyek visszhangtalanok maradtak. Felmerül a kérdés,

hogyan fogadta a magyar irodalom Aleksandar Tišma könyveinek

szerb, és hogyan magyar nyelvű megjelenését? A főművek (a Blahm

könyve. Budapest, 1977, Az ember ára. Budapest, 1985, mellett a válogatott

elbeszélésekből is készült kötetkiadás: Az ezerkettedik éjszaka,

Újvidék, 19845) kissé megkésett magyar megjelenése nyomán sem tapasztalható

jelentősebb felerősödés, hiszen az illető regények kapcsán

kibontakozó recepció magyar nyelvterületen nemegyszer a magyar köteteket

megelőzve, a szerb kiadásokhoz kötődött. Bizonyos mértékben

ezzel is összefüggésbe hozható, hogy nem részesül kellő figyelemben a

fordítás színvonalának, a fordítói interpretációnak a kérdése, hogy a

gondolkodás fordításkritikai aspektusai szinte jelentéktelenek.

Amikor a fordítás és a recepció kérdését a kultúra tágabb kontextusába

ágyazva vizsgáljuk, óhatatlanul felmerül a kérdés: létrejött-e a

kultúrák közötti párbeszéd, vagy kihasználatlanul maradt az interkulturális

dialógus lehetősége? Az Aleksandar Tišmát övező szellemi térben

lehetőség nyílt a kulturális cserére, a kultúrák találkozására, hiszen

ő maga is alakító résztvevője a kultúraközvetítés rendszerének. Bizonyos

tekintetben úgy tűnik, a magyar befogadás ismeri és méltányolja

fordítói törekvéseit. „Hazájában rangos műfordítóként is számon tartják,

német, francia, angol és magyar műveket tolmácsol szerbhorvát

nyelven. Elmondhatjuk, hogy munkásságában igen jelentős helyet kap

a magyar irodalom: Jókai Az új földesúr, Móricz Zsigmond Barbárok,

Déry Tibor Niki, Babits Mihály Halálfiai című írásainak míves fordítása

az ő nevéhez fűződik” – áll a Vujicsics Marietta által készített

interjú6 felvezetésében. Az itt nem említettek, Végel László Egy mak-

54

5 Tišma első regénye a Za crnom devojkom (1969) című Hornyik György fordításában

jelent meg a Hídban: A barna lány nyomában. 1970/6., 7., 9.,

10–11. Más magyarul megjelent folyóirat- és lapközlések könyvészeti adatait

lásd. Ankica Vasić: Bibliografija akademika Aleksandra Tišme. =

Aleksandar Tišma: Nenapisana priča. Novi Sad, 1989.

Borbély János Aranyhegyek birodalma. Válogatott műfordítások a mai jugoszláv

prózából (Újvidék, 1985) című fordításkötetében Tišma Bez krika

(Jajszó nélkül) című novellája szerepel.

6 Vujicsics Marietta: Vendégünk: Aleksandar Tišma. Élet és Irodalom. 1979.

június 9. 23. sz. 7.

ró emlékiratai7 című, Ottlik Géza Hajnali háztetők című, vagy Kertész

Imre Sorstalanság című regényének szerb nyelvű kiadásai későbbi keltezésűek.

Ez utóbbi fordítását egyébként a Magyar Fordítóház Alapítvány

a balatonfüredi Magyar Fordítóházban készült (1999) könyvek

között tartja számon. Időközönként a felsoroltakon kívül verseket (főként

Fehér Ferenctől, Pap Józseftől, Ács Károlytól) és rövidprózai műveket,

olykor antológiadarabokat (a Šest jutara ruža i druge novele

majstora mađarske pripovetke című 1953-as kötetbe) is fordított. Megbecsültségéről

vall az a tény is, hogy fordításköteteinek egyikéhez-másikához

a vajdasági magyar irodalom neves képviselői írtak utószót.

A Bazsalikom Műfordító Díj odaítélésekor (1985) a laudátor mármár

a kultikusba hajló nyelvhasználat eszközeivel él, hogy kellő súlylyal

érzékeltethesse: a magyar műveltség-szférákban otthonosan mozgó

Aleksandar Tišma a „kilépés” létfontosságú alkalmait teremtette meg

irodalmunk, „szellemi kapcsolataink” számára. „Tišma fordítói érdemeiről

olyan szempontból is szólnunk kell, hogy igen jelentős mértékben

járult hozzá, hogy a jugoszláviai magyar irodalom kiléphessen

nyelve zárt köréből. De nemcsak a nyelvi műalkotás természetes kereteiből,

hanem sok más örökölt vagy mesterségesen alkotott korlátai közül

is. (. . .) egymás eredményeinek kölcsönös megismertetése sohasem

volt sem fölösleges, sem pazarló tékozlása a költői erőnek, hanem úgyszólván

mindig életszükséglet. S mindenki, aki hozzájárul e szükséglet

kielégítéséhez, küldetést teljesít.” A fordító módszeréről szólva a kulturális

fordítás fogalomkörében mozog: „Tišma nem szavakat fordít,

nem pusztán lexikális megfeleléseket keres, hanem kulturális tartalmakat

ültet át a másik nyelv talajába: fogalomkincset és gondolatformákat

közvetít, mégpedig az adattartalmak filológusra jellemző gondos egybevetésével,

a költő újjáteremtő erejével, a szó művészetének atmoszférakeltő

eszközeivel.”8

Aleksandar Tišmának a magyar kultúrához való viszonya azonban

nemcsak fordítási vonatkozásokban lényeges. Minden bizonnyal jelentősen

erősíti a magyar recepciós készséget, hogy sokirányú érdeklődést

mutat, és több műfajban is megnyilatkozik ilyen értelemben. Egyáltalán

nem meglepő, hogy mindezek meghatározó módon játszanak közre

a magyar Tišma-olvasás történetének alakulásában, amely okkal kötődik

olyan erősen a reciprocitási szerkezetekhez. Van, hogy az idegen

kontextus nem kizárólag poétikai értékek alapján juttatja kanonikus

55

7 Gerold László: Érdekes, mai regény. Aleksandar Tišma nyilatkozik Végel

regényéről. Magyar Szó, 1970. II. 12. 10.

8 A Híd (1986/1.) Krónika című rovata csupán részleteket közöl Szeli István

méltatásából. Az idézet részleges forrása a kézirat.

helyzetbe a szerzőt, hanem teljes munkásságának szellemi-kulturálisirodalomtörténeti

mintázatára reflektálva. Egy kisebbségi-regionális

elvárásrendben, ahol sajátos létértékkel ruházzák fel a méltányló megértés

kölcsönösségét, és fokozottan számítanak rá, bizonyos szemléleti

viszonylatok és gesztusok olyan hangsúlyokat nyernek, amelyek befolyásolják

a művek recepciós életét, létmódját.

Aleksandar Tišma, amikor 1955-ben lefordította a Letopis Matice

srpske számára Szirmai Károly Tűznél (Oko vatre) című novelláját, rövid,

de a létkörülmények és értékviszonylatok rendkívül pontos ismeretét érzékeltető

jegyzetet9 is írt a szerzőről. A folyóirat szemlerovatában (Listajući

časopise) ugyancsak a perspektívákat a magyar kultúra felé is szélesíteni

kívánó személyiség mutatkozik meg. Figyelme már 1957-ben kiterjed az

56-os magyar emigrációra és a betiltott Irodalmi Újság londoni (arról valószínűleg

nem tud, hogy a lap 1957. március 15-én indult újra Bécsben,

de a május 15-i londoni szám is első évfolyam első számjelzésű) megjelenésű

első számáról ír, de szemlézi a Times egyik májusi irodalmi mellékletét

(Times Literary Supplement) is10, merthogy az a magyar forradalommal

kapcsolatos könyveket ismertet. Több ízben tájékoztat a müncheni

Látóhatárról is.11 Vagy: 1957 márciusában a Les Temps Modernes „magyar”

témájú hármas számát mutatja be12, majd ugyanezen folyóirat egy

későbbi számában Déry-dokumentumokra lel.13 A felhozott példákon túl

máskor is vannak magyar vonatkozású szemletémái, Csuka Zoltán írása az

Ady-versek szerb nyelvű kiadásáról, egy Bori-tanulmány az újvidéki Hídban,

a Világirodalmi Figyelő, vagy éppen Illyés Gyula. De arra is vállalkozik,

hogy előszót írjon a Danilo Kiš által fordított Radnóti-kötetekhez

(Strmom stazom, 1961, Borska beležnica, 197914) vagy, hogy bemutassa

(1968) Varga Zoltán A méregkeverő című regényét a Letopisban.15

56

9 A. T.: Karolj Sirmai. Letopis Matice srpske, 1955/9., God. 131. Knj. 376,

sv. 3. 300.

10 P. G. : Listajući časopise. Irodalmi Újság, . . . O mađarskoj pobuni . . .

Letopis Matice srpske, 1957/ 7–8., God. 133. Knj. 380, sv. 1–2. 159–160.

11 P. G.: Listajući časopise. Mađarski savremeni pisac Č. Sabo Laslo . . .

Letopis Matice srpske, 1956/2. God. 132. Knj 377. sv. 2. 167–168. . . . Talas

emigracije . . . 1957/10. God. 133. Knj. 379. sv. 4. 396–397.

12 P. G.: Listajući časopise. Les Temps Modernes . . . Letopis Matice srpske,

1957/3., God. 133. Knj. 379, sv. 3. 276.

13 P. G.: Listajući časopise. Les Temps Modernes . . . Letopis Matice srpske,

1957/9., God. 133. Knj. 380. sv. 3. 274–275.

14 Pre mita (Banja Luka, 1989) című kötetét e szövegpáros emeli a tartalmi

hungarikumok sorába.

15 A. T.: Varga Zoltán (Zoltan Varga): A méregkeverő (Spravljač otrova).

Letopis Matice srpske, 1966/6. God. 144. Knj. 402, sv. 1. 123–124.

Más vonatkozásban voltaképpen Végel László is egy (nyelvi) kölcsönösségi

reláció megéléséről, sőt, identitás-megújító erejéről beszél, amikor

a következőket jegyzi fel: „Kezembe veszem a vaskos könyvet,

megköszönöm. Tišma magyarul válaszol, ettől valahogy újra újvidékinek

érzem magam.”16 Ahogyan más, általa idézett naplómondatok

(Részletek a naplóból [Dnevnik 1942–2001. Sremski Karlovci–Novi

Sad, 2001] Híd, 2003/3–4. és 2003/5. Ford.: Borbély János; Tiszatáj,

2005/1. Ford.: Orcsik Roland) is („Egyedül Pest menthet meg engem.”

vagy: „Az ízlésemet mégis Pesten palléroztam.”) sugallják, mintha

Tišma azt a magyar kultúrát közvetítené, amely mintegy hozzájárult rejtegetett,

de becsült és megszenvedett másságának kiteljesedéséhez, háborús

létlehetőségeinek biztosításához. Meridijani Srednje Evrope (Közép-

Európa délkörei) című esszéjében arról a Budapestről beszél,

amelyhez, ha nem is túl erősen, de tartósan kötötték az emlékezés szálai,

amely elrejtette és éretlenségében alakította, formálta, de mégsem csupán

önnön távlatait kínálta, hanem a messze mutató valódi perspektívákat.

A magyar olvasás egy szöveghelye17 Tišma háborús Budapest-élményéhez

köti Közép-Európa képzetének egyik korai alakváltozatát: a

gondolkodói attitűd jellemzésére a közép-európai eszmeiséget egy találkozó

ötletében megjelenítő írót mutatja.

(A hermeneutikai előfeltevés) Úgy tűnik, az interjúkészítők a nemzeti

kulturális önigazolás klasszikus magatartásával reagálnak az „idegennel”

illetőleg, a „félidegennel” való találkozásra. Az életmű mögött

rejtőzködő szerző egyéniségét, gondolkodásmódját kutató „kérdező

kultúra” a saját pozíciójára való reflexiót vár, elmaradhatatlanok az önolvasás,

az önértés számára fontos kérdések, a „hogyan lát, milyennek

ítél bennünket” kérdése, vagy ugyanez az irodalom vonatkozásaira

szűkítve. Nem kérdés tehát, kimutatható-e a szövegekben a mások ál-

57

16 Végel László: Időírás, időközben. Naplójegyzetek 2000–2002. Családi Kör–

Noran, Újvidék–Budapest, 2003. 170.

17 E. Fehér Pál: Háborúban, Budapesten. Adalék a közép-kelet-európai sorsközösséghez.

Élet és Irodalom. 1997/29. Az írás a Drugde (Beograd, 1969)

című kötetben közölt Meridijani Srednje Evrope (Közép-Európa délkörei)

címet viselő esszére alapoz („Szerbek, magyarok, lengyelek, osztrákok,

szlovákok, oroszok kavarognak Tišma emlékképeiben; egyszóval: otthon

érzi magát Közép-Európában.”) és a következő mondattal zárul: „Nemrég

Budapesten találkoztam Tišmával. Az ő ötlete volt az, amit most továbbítok.

Mi lenne, ha egyszer valamely intézmény vállalkozna ennek a különleges

közép-kelet-európai találkozónak a megszervezésére? Azoknak a szlovák,

román, szerb, ukrán, lengyel íróknak kellene találkozniuk egyszer, akik

népünkkel együtt (a háborús Budapesten) élték át a fasizmus gyalázatát, s

azóta is őszinte barátaink.” 5. p.

tali önmegértés hermeneutikai előfeltevése. A kérdező azonban a „másik

kultúra” partikuláris reprezentációját főként önmaga közvetlen

megragadásának érdekében kívánja és tudja megvalósítani. A legmélyebben

az érdekli, hogy milyen az általa befogadott szerző viszonya a

„sajáthoz”, a magyar szövegeket olvasó, értelmező és elismerő válaszadót

kívánja hallani. Másságának főként a kérdező „kulturális sajátját”

érintő működésmódjára kérdez. A tizenhat év különbséggel feltett interjúkérdések

ilyen értelemben erős szemléleti-tematikus hasonlóságokat

mutatnak. Tišma magyarságélményének eredetére, többes kulturális

hovatartozásának magyar dimenzióira, a magyar kultúrához való viszonyára

kérdeznek. Az önértés lehetőségformáit kereső, egybevágó

kérdéseket hosszan lehetne sorolni: hogyan kerül a magyar irodalom

vonzásába? A kortárs magyar irodalomból mit olvas a legszívesebben?

„Ön gyakori vendég Magyarországon, a könyv ünnepe mégis különösen

jó alkalom, hogy itteni benyomásairól szóljon.” „Önt – műveiből

is tapasztalom – sok szál köti a magyar kultúrához, a magyarsághoz.

Mi az oka ennek, és mi volt az első találkozása ezzel a kultúrával? Mik

voltak az első hatások, amik érték?” Az 1979-ben készült lapinterjú saját

terjedelmi lehetőségeinek arányában éppúgy a magyarsághoz való

kapcsolódás súlypontozásával teszi fel a kérdéseit, mint az 1995-ben

készült nagyinterjú.18 Miközben az interjúkérdések nagy része

Aleksandar Tišmának a magyar kultúrához, a magyar nyelvű irodalomhoz

való viszonyát érinti, az európai jelenségekhez vagy a szerb

irodalmi hagyománytörténésekhez való viszonya egy árnyalattal reflektálatlanabb

marad. Ezért olykor mintha arra törekedne, hogy ne a

magyar elváráshorizontnak megfelelően artikulálja a választ. A kérdésre,

hogy „Melyek azok az irodalmi értékek az itteni vagy a magyarországi

magyar irodalomból, amiket Ön különösen sokra tart, és amelyek

iránt érdeklődik? Kik azok a magyar írók, akik iránt Ön különösen

érdeklődik?” – a következőképpen kezdi válaszát: „Én nagyra becsülöm

az itteni nemcsak magyar, hanem szerb irodalmat is . . .”

(Az értelmező-értékelő aktivitás) Erőteljes-e a befogadás a kritikai

recepcióban, az irodalomtudományos diskurzusokban? Kimutatható-e

magyar nyelvterületen a szövegekkel való úgynevezett intenzív foglalkozás?

Milyen arculatot vesznek fel a fordított művek a recepcióban?

Megmutatkoznak-e az életsorsból, az aktuális élettapasztalatból eredő

textuális preferenciák, a kulturális sajátszempontúságok? Leírhatóan

más optikát adott-e az olvasásnak az „idegen kontextus”, vagy inkább

58

18 Aleksandar Tišma (1924). „. . . a fő táncosnőt úgy hívták, hogy Diana

Clayton”. = Rózsaszín flastrom. Beszélgetések vajdasági írókkal. Szerk.:

Szajbély Mihály. JATE, Szláv Filológiai Tanszék. Szeged, 1995. 21–33.

a művek viszonylagos jelentésazonosságáról kellene beszélnünk? A

szerb recepció sokrétűségével való szembesülés nyomán külön kellene

vizsgálni a szerb nyelvű és a magyar recepció közötti ekvivalencia-mozzanatokat

és hangsúlyeltolódásokat, a speciális értékformációk jellegét.

A magyar Tišma-olvasás története fél évszázados múltra tekint viszsza,

az ötvenes évektől kezdve bontakozik ki, mint ahogyan az alkotói

jelenlét is öt évtizedre terjed ki. Ez az áttekintés főként a szinkrón recepció

legjelentősebb diszkurzív eseményeit veszi számba, mindenekelőtt

azt, hogyan alakult ki ez a recepció, hogyan módosult, melyek

voltak a kezdeti irányai.

A kortársi befogadástörténetben már Aleksandar Tišma első könyve

a Naseljeni svet című verseskötet is jelen van.19 Szirmai Károly

versről versre haladva, nagy figyelemmel olvassa a kötetet, és a műfaj

korábbi megvalósulási formáihoz képest újszerűségeket, olykor tartalmi

különösséget érzékel: „Az ún. szabad versek közé tartoznak, de sajátos

tagoltságukban, ki-kihagyó ritmusukban s ezzel kapcsolatos prózai

hangváltásukban elütnek a megszokottaktól” – írja. Egységes hangulatú,

dísztelen gondolati (de nem bölcselkedő) költészetről beszél,

amely élet és halál egymáshoz való viszonyát jelenítve meg a nyomtalan

elmúlás, a pusztulásraítéltség gazdag változatait dolgozza ki.

A recepció szövegeinek egymás mellé helyezésével bontakozik ki:

e korai írásoktól egészen a legutóbbiakig jelen van a város („Tišma

költeményeinek háttere többnyire a kisváros. Annak megállott, megrekedt,

félbemaradt alakjai merülnek fel csoportosan, körvonalaikban

összemosódva.”) és a visszagondolás, az emlékezés élményköre.

Mai távlatból bizonyosnak látszik, hogy Aleksandar Tišma novellaírása

is újszerűségével, a megszokottól elütő, puritánul egyszerű stílusszemléletével

és tematikus nyerseségével, durvaságával tűnt fel, ilyen

értelemben eredetinek számító merész írásmódjával. A részletes

anyagismeretről tanúskodó „adatgazdag” novellák az erőszakmódok, a

bűntettek variatív megközelítései és a bűn pszichológiájának pontos

rajzát adják. A szereplőkhöz való elbeszélői viszonyt változatos, a kötet

egységét „az írások hangulati és stilisztikai eltérése, a szerző érzelmi

viszonyulása tárgyához és a személyekhez”20 bontja meg.

Amikor Csuka Zoltán21 1973-ben a Nagyvilág című folyóiratban ismertette

a Blahm könyve szerb kiadását (magyarul majd csak 1977-ben

59

19 Szirmai Károly: Naseljeni svet. Tisma Alekszander versei. Híd, 1956/6–7.

555–556.

20 (TL): Bűnösök között. Aleksandar Tišma: Nasilje. Híd, 1965/12. 1628–

1630.

21 Csuka Zoltán: Emlékezés és figyelmeztetés. Nagyvilág, 1973/9. 1431–1432.

jelenik meg) érzékelve, hogy Tišma még nem foglal el olyan pozíciót

a magyar irodalmi mezőben „amilyent megérdemelne”, egy szűkebb

életműrajzot is közöl, sőt a kor ideologikus szemléleti-nyelvhasználati

jellemzőit visszhangozva, amolyan „helyrajzi-történeti” eligazítást is

ad. Ez utóbbiak szinte felszólítanak a referenciális olvasásra és aktivizálják

az irodalmon kívüli kérdésirányokat. Már a címszöveg (Emlékezés

és figyelmeztetés) is valamiféle emlékműpróza képzetét kelti, a témák

és hangoltságok kezelése pedig egy funkcionális szövegfelfogást

prezentál. Az aktuális léthelyzet által is erősen befolyásolt („s itt lehetetlen,

hogy egyúttal napjaink háborús bűneinek végrehajtóira és kieszelőire

azok kierőszakolóira ne gondoljunk”) értelmezés úgy építkezik,

hogy a különböző nagy elbeszélések (családtörténet, háborús tematika,

zsidóüldözés, kommunista mozgalmiság) felől közelíthessünk

a regényhez, és megalkotja a morális példázatosság olvasási retorikáját.

A regény létszemléleti jellegére a kiszolgáltatottság kiemelésével utal.

„A szerző az elsősorban lélektani regény valóban legmagasabb csúcsáig

abban a fejezetben jut el, amelyben a szomorú emlékezetű háromnapos

újvidéki vérengzést írja le, ugyanazzal a hűvös tárgyilagossággal,

amellyel az egész korszakot tárgyalja” – írja Csuka Zoltán, méltatva

a panasz- és sirámmentes hangot.

A Híd sem várja be az Upotreba čoveka (1976) című regény magyar

változatát. Végel László22 a beteljesülő fátum regényének tartja Tišma új

művét, és a szerb próza klasszikus értékei közé sorolja. Legszembeszökőbb

vonása az, hogy mitikus transzfigurációt hajt végre: nem a háborúról

szól, hanem a háború mítoszát eleveníti fel. Itt sem marad említetlenül

az újvidéki ambiens, de a mitikus időtlenítés félhomályába helyeződik

a történet, voltaképpen az emlékekből épül ki az életszféra. Mintha

minden szereplő ugyanazon sorsképlet részbeni kiteljesítője lenne. Vera

Kroner mindvégig saját mítosz-börtönének foglya marad, „Tišma regényében

a hétköznapi élet és a mitikus létélmény keresztezi egymást.

Pontosabban: a hétköznapiság szegélyezi a mítosz világát”. A mitikus és

a hétköznapi ilyen értelmű kettősségéből klasszikus érték jön létre. A

megközelítés egyik sajátossága, hogy a regény fókuszába helyezi azokat

a naplószövegeket, amelyek az Új Symposion recenzensének valamivel

későbbi olvasatában főként az érzelgősség levezetésére szolgálnak, mintegy

megóvják a regény egyéb helyeit ettől a modalitástól.

Az Új Symposion 1977-ben részletet hoz a regényből, és a fordító

kísérő, ismertető-bíráló szövegét is közli.23 Nem maradhat említetle-

60

22 Végel László: A mítosz bűvöletében. Híd, 1977/1. 113–115.

23 Aleksandar Tišma: Amire az ember használható. Ford.: Beretka Ferenc. Új

Symposion, 1977/144. 163–169.

Beretka Ferenc: Amire az ember használható. Uo. 169–170.

nül, hogy egyedül ebben az írásban képezi a valóságreferencialitás mozzanatát

a többkultúrájúság egymondatos felvillantása. A szerző a regény

tartalmi vonatkozásairól értekezve a választás lehetőségéről, illetve

lehetetlenségéről, a békebeli megviseltetésről és a háborús elhasználódásról

beszél. Majd a regény időszerkezetéről, sajátos hármas rétegződéséről,

a stilisztikailag értékesnek ítélt ige-hiányos („Ezekben a

szövegekben pedig oldalakon át nincs egyetlen személyes igealak sem.

Vázlatmondatoknak vagy egyszerű címjegyzéknek tűnnek, de tartalmi

sajátságaik túlmutatnak ezen – stilisztikailag a legrelevánsabb mondatokká

válnak.”) prózarétegekről és a naplóbetétek túlfokozott szentimentalizmusáról,

kissé túlméretezett szerepéről. Mintha nem eléggé

érzékelné a napló kontrasztív értékeit, Tišma stilisztikai megoldásainak

fogyatékosságát, az írói kimerülés jeleit véli felfedezni ezekben a

„kevésbé értékes és lényeges, de a szerkezetbe azért úgy-ahogy beépülő”

szövegekben. A Boško Novaković meglátásait (A. T. Romansijer.

Izraz, 1977/I–II.) is hasznosító írás végkicsengése szerint „erényei és

fogyatékosságai összességében Tišma új regénye fontos állomása a jugoszláv

regényirodalomnak.

Az Upotreba čoveka című regény szerb kiadásáról a Nagyvilág, a

jugoszláviai magyar recenzens nyelvtudását és kompetenciáját kiaknázva

közölhet recenziót. Az írás24 Aleksandar Tišmára, mint a modern

szerb próza élvonalbeli szerzőjére hivatkozik. Idegen nyelvű szövegről

lévén szó, mindenekelőtt igyekszik megragadni az elbeszélés

főbb szálait. Kitér arra is, milyen a naplószerű távlatok szerepe az elbeszélésben.

Kiváltképp az foglalkoztatja, hogy a regényt nem szűkítik

be a földrajzi-lokális meghatározottságai és tematikai ismérvei sem.

„Újvidék a háború előtti években, a háborúban és a háború után – ez a

regény világának ideje és tere. De mégsem Újvidék regénye Tišma

könyve . . .” Határozott történeti keretei ellenére sem a „megtörtént”

elbeszélése „nem a reálisan lehetségest, hanem az elképzelhetőt, a művileg

viszonyba állíthatót írja le”. Elbeszélésmódjával „elsősorban arra

törekszik, hogy kapcsolatokat, viszonylatokat teremtsen”. A rövid

írás voltaképpen a valós fiktív közvetíthetőségének kérdését veti fel.

Prózapoétikai perspektívából a sorsszerűség és a kiszolgáltatottság,

„mint a regény szuggesztivitásának belső értéke” nyer jelentést. Ennél

is fontosabb azonban, hogy a relációk egyidejűsített történelmének és

a „párhuzamos eljárás” eszközének megnevezésével határozottan a

meg-formáltságra helyeződik a hangsúly.

61

24 Bányai János: Mire használható az ember? Nagyvilág, 1979/10. 1579–1580.

Amit utóbb már igen nehéz megítélni, az az, hogy vajon segítették-e

az ilyen recepciós előzmények a fordítás megjelentetését. Amikor

csaknem hat évvel a szerb nyelvű kiadás után, 1985-ben az Európa Kiadónál

megjelenik Tišma legnagyobb hatású műve magyarul, a Nagyvilág

egy újabb recenzense25 is kitünteti figyelmével a könyvet, és

affirmatívan viszonyul hozzá. Egymásra vonatkoztatja a két magyarul

is olvasható regényt, és fontosnak tartja megemlíteni, hogy dimenzióbővülést

érzékel, az újabb regény az előzőtől eltérően nem egyetlen

magányos sors belső poklát mutatja fel, Az ember ára szélesebb körkép,

itt új cselekményi színterek, jelentésperspektívák nyílnak.

Sajnos a magyar változat nyomán született írás csupán egyetlen

kedvezőtlen mondatban, ráadásul kifejtetlenül utal a fordítás esetleges

hibáira: „A fordítás Dudás Kálmán posztumusz műve. Tišma sűrű szövetű,

intellektuális prózája rendkívüli föladat elé állította: nem is sikerült

mindenütt megbirkóznia vele.”

A recepcióban helyenként felmerülő, a kötet címére referáló kitételek

külön elemzést igényelnének.

A Škola bezbožništva (1978) című elbeszéléskötet méltatása sem késett.

Bányai János bírálata26 szorosan követi a szerb nyelvű kötet megjelenését.

(Aleksandar Tišma elbeszéléseinek ezen gyűjteményéért egyébként

másodszor is Szirmai-díjban részesült.27) Nem túl gyakran fordult

elő, hogy a lelkes recepciós beszédbe ilyen elmarasztaló hangok is vegyültek.

Ezúttal az erősen poétikai érdekű megszólalás (a magyar Tišmaolvasásban

szokatlan kritikai erővel) a mikrorealista leírásnak, az aprólékos

pszichologizálásnak az „árnyoldalait” is felmutatja. A nehézkes

és túlbonyolított, a kelleténél nagyobb teherbírású tišmai mondatok eltorzulásának

okát az irónia hiányában látja. „Kétségtelen, az olyan sokszor

emlegetett mikrorealizmus mint elbeszélői eljárás viszonylagos

csődje ez.” (. . .) „Tišma mikrorealista mondata az irónia ellenőrző és

egyúttal irányító szerepe nélkül amorf és eltúlzott” – olvassuk.

62

25 Vidor Miklós: Emberhasználat. Nagyvilág. 1986/5. 774–775.

26 Bányai János: A pogányság iskolája. Híd, 1978/11. 1379–1383.

27 Aleksandar Tišma első ízben (1977) Povratak miru című elbeszéléskötetéért

részesült Szirmai Károly-díjban. Erről lásd: Jung Károly: Aleksandar

Tišma kapta a Szirmai Károly-díjat. Misao/Gondolat. 1977/8. október 15.

Lásd még: A Szirmai-díjas Aleksandar Tišma Szirmai Károlyról. Ford.: J. F.

= A magányos óriás. II. München–Stuttgart, 1979. 129–131.

A díjazott kötetek több elbeszélése (Čovek u mlečnom restoranu, Hiljadu i

druga noć, Tvrđava, Devojka u snu, Povratak miru, Jalousie, Zemlja–vazduh,

Najveći znalac na svetu, Šnek, Stan) is megjelent magyarul: Az ezerkettedik

éjszaka. Újvidék, 1984

Egy olyan elbeszélőforma kibontakozásának érzékeléséről van itt

szó, amely a mikrorealista leírás eszközeivel kötődik ugyan Tišma korábbi

írásművészetéhez, de amelyben „mégsem ezek határozzák meg

elsősorban az elbeszélések jellegét és felépítését, hanem az írói technika,

az írói eljárás, az előtérben levő történetkonstruáló elv”. Ez az írás

a konstrukció és a narráció összefüggéseire fogékony látásmódról tanúskodik,

az elbeszélések szerkezeti megformáltságának tulajdonít

összetett jelentéstani funkciót. Az értelmező jellegű retrospektivitás és

az úgyszintén értelmező szerepkörű párhuzamosság formaértékeire figyel.

Úgy látja, a sorsszerű meghatározottság változatait dolgozzák ki

A pogányság iskolájának elbeszélései (közülük A lakás emelkedik ki)

„az egymást feltételező és indukáló események kapcsolódását” és

olyan figurákat teremtenek, „amelyek sohasem lépnek ki emlékeik jelzésrendszeréből”,

következésképpen jelenbeli cselekvéseiket az emlék

vagy éppen egy párhuzamos élmény értelmezi.

Az eddigiekből következően, a példák további elősorolása nélkül

is jól látszik, hogy a befogadástörténet, úgy tűnik, szinte minden olyan

lényeges momentumot felszínre hozott, amelyet a jelenkori szerb olvasás

is relevánsnak tart, amikor visszatekintő-összefoglaló elemzéseiben28

karakter-, sors- és emlékezet-tanulmányokról, sőt ezek jellegzetes

összefonódásáról beszél Aleksandar Tišma írásművészetének három

legfőbb tematikus modelljét illetően. S egy negyedikkel, a várostanulmányokkal

(az emlékező város attitűdjének leírásával) valószínűleg

gazdagította is a kiemelten átfogó tematikus köröket. Amikor az

újraolvasás29 Tišma magyarul is megjelent regényeit Végel László Újvidék-

prózájának hagyományhátterében helyezi el („Végel szinte

Tišmát folytatva, prózaírásában egy későbbi városképet rajzol . . .”), voltaképpen

komparatív szempontokat keres: a két gondolkodást az hozza

egymáshoz közel, hogy egyiket sem egyszerűen az emlékek városa

érdekli. Ez az egybevető mozzanat azért említendő, mert a magyar

Tišma-kritika a szerb irodalom legkiemelkedőbb reprezentásai sorában

látja a szerzőt, színvonalasan foglalkozik vele, de a kertészi életművel

való összevethetőség felmerüléséig30 szinte nincsenek más komparatív

63

28 Példaként lásd: Vasa Pavković: Aleksandar Tišma, ili samo: Tišma.=

Savremena srpska proza. (Književni portret Aleksandra Tišme). Trstenik,

1997/9. 11–28.

29 Bányai János: Túlélők reménytelensége. Aleksandar Tišma két regényéről.

= Mit viszünk magunkkal? Forum, Újvidék, 2000. 164–167.

30 Uő: Aleksandar Tišma 1924–2003. = Egyre kevesebb talán. Forum, Újvidék,

2003. 184–186.

szempontjai. A szerb recepcióban felmerülő esetleges Faulkner, Singer

és más összevethetőségeket nem vizsgálja, mint ahogyan nem kutatja

azt sem, milyen szálakkal kötődik Tišma a szerb próza Ignjatovićtól

Andrićig és tovább gyűrűző realista hagyományához. A legutóbbi

szerb írás-mozdulatok31 egy olyan közép-európai hagyomány részévé

avatják Tišma életművét, amely a Holocaust-effektus fogalmához kötődve

enged teret az újabb értelemadó olvasásoknak. A kritikai stratégiák

nyelvében és gondolkodásában bekövetkező változásokkal az újraolvasás

felszínre hozhatja mindazt, amit a recepcióban kiteljesedő

szövegek saját mai létértelmezésükhöz kínálnak.

64

31 Vladimir Gvozden: Aleksandar Tišma és a Holocaust-effektus. Tiszatáj,

2005/1.

A RADIKÁLIS IDEGENSÉG ALAKZATAI

Kertész Imre: Sorstalanság

A Sorstalanság számos szövegépítési jellegzetessége tűnik leírhatónak

egy szempontrendszerrel, amely a regény beszédét idegenségbeszédként

értő olvasás nyomán jön létre. Annál is inkább, minthogy a

sokféle szinten és módon képződő idegenség-alakzatok valami nem

közvetlen, idegenszerű, a visszaemlékezéshez, az emlékezethez és a

gondolkodáshoz1 tartozó beszédforma keretén belül létesülnek.

Gadamer egy, az elméleti beállítódást jellemző hegeli gondolatot idézve

utalja a visszaemlékezést, az emlékezeti narratívát a közvetettségek,

az idegenszerűségek körébe. Ebben a gondolatkörben, amely nemcsak

az idegenség-teóriák vonatkozásában látszik lényegesnek, hanem a narratív

emlékezetelméleteket illetően is, az idegenség már önmagában

véve is bizonytalan státusú narratív pozícióját az emlékezeti beszédforma

idegenszerűsége erősíti meg idegenségében és teszi, ha lehetséges,

még bizonytalanabbá. Innen, egy ilyen jellegű meghatározottságból

vonják ki az elbeszélést azok a szöveghelyek (a „ma” történései, a

jelenidejűségek), amelyek minimálisra csökkentik az emlékidő és az

emlékelbeszélés ideje közötti távolságot, vagy egyenesen kilépnek az

emlékezeti szférából.

A számos perspektívát felnyitó idegenség többnyire úgy jelenik

meg a regényben, mint a hozzáférés formája ahhoz, ami hozzáférhető,

illetve hozzáférhetőnek tűnik, vagy mint a folytonos közelítés formája

ahhoz, ami hozzáférhetetlen, és mint ilyen szinte inherens módon tartalmazza

elbeszélhetőségének kérdésszerű modalitását. Az idegenségtapasztalat

normális, strukturális és radikális formái, a mindennapi

idegenségeken túl, az egy bizonyos renden és a minden renden kívül

eső waldenfelsi idegenség-alakzatok2, együttesen kínálnak egy összetettebb

olvasási lehetőséget. Nem maradhat említés nélkül, hogy a Ku-

65

1 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat, Budapest, 1984. 33.

2 Bernhard Waldenfels: Topographie des Fremden. Frankfurt am Main. 1997.

149.

darc is sokszor elhelyezi a tapasztalatot az idegenség skáláján, illetve

jelentéskörében anélkül azonban, hogy hasonlóan jól kidolgozott teret

nyújtana az idegenség-mozzanatok beszéd-szintű szerveződésének. A

regény egyik szöveghelyén, a „szerzői” olvasástapasztalatban én-idegenként

megjelenő Sorstalanság is részese a motivikus hálónak:

„Személyemet tárggyá változtatta, makacs titkomat általánossággá hígította,

kimondhatatlan valómat jelekké párolta – átplántált egy regénybe,

amelyet nem tudok elolvasni: idegen nekem, mint ahogyan elidegenítette

tőlem azt a nyersanyagot is – a saját életem egy hasonlíthatatlanul

fontos darabját, amelyből keletkezett.” (Bp., 1994. 80.)

Ugyanez az „én” korábban, „idegen szemmel” (74) igyekszik – jóllehet

eredménytelenül – saját szövegének olvasójává válni. Az esszéisztikus

gondolkodásban „a kertészi nyelvjáték (transzcendentális) alapjaihoz

tartozó” hanyatlás teszi megkerülhetetlenné „az idegenség alapszavát”.

3 A regények, az esszék és az előadások is kiemelten reflektálnak

az idegen és az idegen ellentétét felkínáló dimenzió összefüggéseire,

az ambivalencia (Z. Bauman szerint az ambivalencia a kilátástalan

helyzetűek, a védtelenek szabadsága”) jelenségét felmutató együttes

megnyilvánulásokra: az otthonos idegenségre, az otthontalan idegenszerű

meghittségére, az öröktől fogva ismert idegenségre, az ismerős

idegenszerűségre, a saját idegen-jére és a sosem tapasztalt ismerősségére.

Az önmeghatározás szabadságában az „idegenben otthonosan

mozgok, otthon idegenül”, a Valaki más-ban a „más hazátlannak lenni

itthon, mint idegenben, ahol hazátlanságunkban otthonunkra találunk”

gondolata, a Kudarcban „az otthontalanság az az idegen-szerű, ám

egyúttal mégis oly oldott, szinte meghitt érzése” ölt formát. A „Haza,

Otthon, Ország és a Budapest – egy felesleges vallomás egyaránt a saját

kultúránkban való idegenségről beszél.”4 Ha működőképesnek találjuk

az elképzelést, mely szerint ,,Kertész Imre úgy lép túl az idegenségen,

mint Auschwitz-cal általánossá vált léttapasztalaton, hogy megalkotja

az idegenség mítoszát5, a Sorstalanságot az idegenségmítosz

egyik alapszövegeként is olvashatjuk.

A regényi fikció alakítottságában az idegenség kérdésszerű diskurzusához

különös sajátszerűségként tartoznak hozzá az alaptörekvések:

érvényes interpretáció birtokába jutni, birtokolni valamiféle kódot,

új értelmezési keretet kialakítani. A „személyes relevanciarend-

66

3 Mekis Péter: Hadd mondjam így. Szép Literatúrai Ajándék, 1997/1–2. 176.

4 Vári György: Esztétikum, Auschwitz, történetfilozófia = Értelmezések az

elmúlt századból. Kálmán C. György és Orbán Jolán szerk. Jelenkor Kiadó,

Pécs, 2002. 172.

5 I. m. 173.

szer”6 újrarendezésének nyelvisége keményen megküzd az idegenség

stabilizálására, nem pedig megszüntethetőségére, feloldhatóságára létrehozott

„táborlogikával”. Minden informatív irányultság, minden

kódszerzési törekvés megjelenik valahogyan a nyelv dimenziójában, a

nyelvi építettség, a poétikai megalkotottság szintjén. A regényegész logikáját

szervező idegenség átfogó élményébe kódolt kérdésvilág, radikálisan

ismeretlen léttörténésekkel, teljességgel elgondolhatatlan várhatóságokkal

szembesül. A Sorstalanság több szöveghelyén is a kérdésirányok

inadekvátsága érzékelteti a helyzetidegenség mértékét. Az

olvasás utóidejében, az olvasó „tudásszögéből” nézve ironikus hatást

kelt, hogy nem is arra vonatkoznak a kérdések, ami a tényleges

hermeneutikai problémát okozza. „Mit gondolnak – kérdezte aztán a

többiektől –, lehet-e mármost valami kellemetlensége az ügyből? S tekintetbe

veszik-e majd, hogy az engedélyezett időpont átlépése nem az

ő hibájából történt?” (64) A kérdező nem érzékeli a kontinuális tapasztalat

megtörését, nem látja be a kérdésintenció és a várhatóság erős

szétmozgását, diszkrepanciáját. Ez a sajátos kérdésképtelenség, a megfogalmazott

kérdések teljes érvénytelensége, a radikális idegenség paradox

természetére mutat: a tapasztalat megközelíthetetlenül idegen

minden kérdésfelvetés számára. A kérdező olyan idegenséggel konfrontálódik,

amelyre vonatkozóan még kérdései sem lehetnek, amely

még kérdő formában sem közelíthető meg. A kérdéselméleti gondolkodás

szerint ugyanis a kérdésnek tartalmaznia kell a kérdéses vonatkozás

előfeltevési minimumát, és úgyszintén egy logikai minimumot

is. A szóban forgó idegenségalakzat kizárja – és ez a legmélyebb jellemzője

–, az érthetőség minimális előfeltevését is. Az a „végtelenül

más” léthelyzet, amelyben az előbbi kérdéssor megfogalmazódik, nem

tudja biztosítani azt a horizontot, amely lehetővé tenné, hogy a kérdésformájú

nyelvi megnyilatkozás ne veszítse el a kapcsolatát azzal az értelemmel,

amelynek voltaképpen felszínre kellene kerülnie. Így a jövőhiány

kerül beszéd-meghatározó szerepbe, a jövőperspektíva, mint relevancia-

mozzanat valójában meg sem jelenik a kérdés erőterében, illetve,

ami ekként tűnik fel, kizárólag a beszélő álláspontja szerint az.

Egy másik, a kérdésesség tágabb kontextusában is értelmezhető kérdésben

– „Hast du irgend etwas gemacht? – csináltam-e valamit, valami

rosszaságot netán, kérdezte, s mondtam neki: nem én, »nichts«, az égvilágon

semmit. Akkor hát miért vagyok itt mégis? – érdeklődött . . .” – az

individuális bűnösség jelentéktelensége tűnik fel radikális idegenség-

67

6 Lásd – Alfred Schütz: Az idegen. = A fenomenológia a társadalomtudományban.

Hernádi Miklós szerk. Gondolat, Budapest, 1984

ként, illetve az oksági viszony eltörlődése az individuális tett és a léttörténések

között. Ezért, hogy a kérdező egy ok-okozati összefüggésen alapuló,

szokványos, mondhatnánk „klasszikus” narratíva felől közelít a

történésekhez. Implicit módon az individuális bűnösséget érintő kérdés

idegensége tűnik fel a tájékozatlanságot sugalló „kíváncsi lettem volna

vétkükre” elbeszélői érdeklődésben is.

A radikális idegenség nyelvértelmezésében egy kifejezés, egy életkort

jelölő szám, a szótól idegen egzisztenciális hatalomra tesz szert.

Így a különösség jegyeit viseli egy domináns diskurzusban és gyakorlatban:

a nyelven túllépő kérdésirányokat a nyelvhez köti, az életben

maradás zálogaként jut szerephez. Ahhoz a nyelvfelfogáshoz hasonló

ez is, amely az „átlépés lehetőségét” taglaló Schibboleth-értelmezésekben

kerül felszínre: a kirekesztés és különbségtétel problémakörét

veti fel, a jelszót, a kulcsszót ismerők és az azt nem ismerők vonatkozásában.

A szó („zescájn”) bizonyos értelemben jelszó, mindenesetre

titkos és a kevésbé szerencsés többség előtt ismeretlen, amelyet csak

ismételni kell. A nyelv útján megnyíló életlehetőség sorsdöntő jelleggel

bővíti a szó természetrajzát. Birtoklásával a rámpa, a lehetőség belehelyeződik

a beszélőbe, egy pillanatra azt az illúziót keltve, hogy birtokolja

a sorsát, és a fennálló kereteken belül befolyásolhatja a hatalmi

döntést, a megkülönböztetés „nagy játékában”. Ismerete, funkciójának

felismerése (a tevőleges megértés Köves Gyuri „megfelelő” válaszában

bukkan felszínre) és mint Moskovics esetéből kitűnik, még

„hatékonysága” is ki van téve a véletlennek – a véletlen-narratíva átírja

az idegenség klasszikus értelmezését. A szó hatalomszerzése, a tudomásra

nem jutás, a másként értés, a rosszul értés eshetőségének – a

szokásosnál nagyságrendekkel nagyobb rizikója – a radikális nyelvi

történés idegenségét írja be a nyelvi tapasztalatba. Egyébként a szó

ereje még a „sikeresek” mi-azonosságának kialakulásában is érzékelhető,

lehetővé teszi az emlékelbeszélő számára, hogy „mi”-t mondjon.

A „megfelelő válasz”, mint létlehetőség, a válasz nyelviségének egzisztenciális

értelem-bővülése egy másik szöveghelyen is megjelenik.

A „zescájn” válaszként a hazugság nyelvi megformálása, mint ahogyan

a hazugság jelenti a megmenekülést akkor is, amikor Köves a

hasmenést illető kérdésre nemmel válaszol. Szeretném megjegyezni,

hogy éppen e beszédelem, a hazugság életmentő beszédtette alapján teremt

összefüggést Slavoj Žižek7 a holokauszt legújabb filmes (Radu

68

7 Slavoj Žižek: Crknite od smeha! = Manje ljubavi – više mržnje! Beogradski

krug, Beograd, 2001. 92–93.

Mihaileanu Életvonat, Pierre Kassowitz Hazudós Jakab, Roberto Benigni

Az élet szép) feldolgozásai között.

Az „én” sajátos kognitív képszerkezete változások sorának feldolgozásával

alakul ki. Általános alaptapasztalat, hogy a dolgok változásmenete

nem az elvárásokat és a szándékokat teljesíti, folyamatosan veszélyeztetve

a saját világ és saját Én azonosságát és meghittségét. Ezek

a változások „egyfajta mentális erőfeszítést követelnek meg a világ és

az én meghittségének fenntartása vagy – a változás különösen nyugtalanító

tapasztalata esetén – újraelsajátítása és meghitté tétele érdekében”

(Jörn Rüsen). A kertészi narratíva ezt a „különösen nyugtalanító

változást”, az idegenség-beszéd újraelsajátító és meghittség-jelentéseket

kereső értelemképzéseként mutatja meg. A törekvés az idegenség feloldására,

az ismerősség megélhetővé tételére a feltérképezés eljárásmódját,

egyféle katalógus-poétikát a „képek, hangok, események” folyamatos

számbavételét, az érzékek antropológiáját, a látás, hallás, tapintás

vagy szaglás érzéseinek („láttam, hallottam, tapasztaltam”, „a sok élményre,

tapasztalatra és benyomásra már fáradt voltam”), és adottságainak

testiségét, a leírásban követhető (reflexív) tekintet megismerő aktivitását

hozza magával, azaz egy kulcsfontosságú megformálásbeli jellemzőt,

a tapasztalás, a közvetlen élményszerűség retorikáját.

A megismerés azonban nem mindig a közvetlenség állapotában kifejeződő

szenzuális magatartás függvénye, az egész információs feltételrendszer,

a szóban szerzett értesülések, a beszéd kérdező tevékenysége,

a beszéltetés közvetített élményisége is meghatározó az idegenség-

helyzet tapasztalattá érlelődésében, a beszédjelenségek némelyike

a nyelvnek a másik másságában megmutatkozó idegenségét is felmutatja.

Amikor a megértés nyelvi karakterére kerülnek a hangsúlyok –

mintegy jelezve, a történelemből az idegenség isteni kategóriája sem

veszett ki –, Isten nyelvének idegensége, s így az Istennel való kapcsolatteremtésből,

a valamiféle „együttszenvedésből” való teljes kirekesztettség

is megfogalmazódik: „némileg az is zavart, hogy egy szót sem

értettem abból, amit Istennek mondtunk, mivel Őhozzá héberül kell fohászkodnunk,

én viszont ezt a nyelvet nem ismerem . . .” Az, hogy az

Istenhez szóló héber beszéd – „egy idegen nyelv értelmetlen zörejé”-

nek élményét nyújtja, a fiú nyelvi otthontalanságát egy nyelven túli

idegenséggé tágítja, kizárva a transzcendensre való vonatkozódás lehetőségeit.

Az újraelsajátító, meghittség-jelentéseket kereső magatartás, az

adaptív értékrend kialakításának igénye helyezi a nyelvet, az átkódoló

mechanizmusok működtetését az elfogadó megértés, az egyetértő

hangzatú retorika érvénykörébe, tulajdonképpen az újraelsajátító nyel-

69

vi erőfeszítés tükrözi a változást. A beszéd a regény számos szöveghelyén

pozitív szempontokkal, értéktartalmakkal és preferenciákkal ruházza

fel a voltaképpen a negatív tartományába sorolható létmozzanatokat

(„a fiúkkal jól elhelyezkedtünk”, 91), és ebben aktív szerepet szán

az összevető szemléletnek: „S alapjában, ha meggondoltam, voltam

már utóvégre szűkebben is: így a csendőrségi lóistállóban . . . A vonatban

ennél kényelmesebben ültem.” A pozitív értékszempontokat kereső,

iróniát bújtató szemléletiség egyik erőteljes példájában az

Auschwitzba való megérkezés épül be az adaptív gondolkodásba:

„megértettem, a napfelkeltét láttam. Szép és egészében érdekes volt:

odahaza ilyenkor még aludni szoktam” (97). Az oda-tartozás ténye és

az oda nem tartozás érzése közötti feszültséget aknázza ki a mondat,

amely a pozitív preferenciákból építkező beszédben éppen a zsidók vonatkozásában

hangsúlyozza az idegenszerűség érzését: „Gyanúsaknak

és egészükben idegenszerűeknek találtam őket.” (100) Az ismerősség

jelentésköre az éhség érzésével, a tetvekkel való ismeretségkötésben, a

tehervagon ismerőssé való nyilvánításában nyílik meg az ironikus olvasás

előtt.

Minthogy a megnevezhető veszít az idegenségéből, a szóval jelölt

kognitív értelemben már nem számít idegennek8, aránylag erős az elbeszélő

ilyen értelmű törekvése. Az egyes helyzetek idegenségének

„redukálását”, a közvetlenül megelőző szituációk megnevezett (balszerencsés

ember, fókaarcú ember, „Selyemfiú”, „Bőrdíszműves”) részeseinek

ismerősként való újrafelismerése is segíti: „Sokszor láttam,

s látásból már jól ismertem őket” (90), „a sok idegen arc kavargásában

a fókaarcú emberre is ráismerhettem a téglagyárban” (78). Az egyes figurák

– mint például a balszerencsés ember – ismétlődő viselkedés- és

beszéd-megnyilvánulásai is az ismerősség képzetkörét erősítik. Egy alkalommal,

a nyelvi ismerősségélmény az idegenségek beszédrendjébe

beleszóló otthonjel révén valósul meg: „s most először éltem némileg

magam is át azt a gyakorta idézett tapasztalatot, hogy mit is jelent az

otthonias ízű magyar szó váratlan öröme az idegenben” (117).

Talán már az eddigiekből is kitűnt, hogy a Sorstalanság az idegenséget

komparatív magatartásként is megfogalmazza. Az összevetés

nyelvhasználatában konstituálódó időperspektíva felnyílása olykor az

otthoni múltat, máskor csak a közvetlenül megelőzőt idézi fel. A komparatív

szempontok homlokterébe kerülésével előálló megértési szituációk

a koncentrációs tábort komparatív közegként, illetve a kompara-

70

8 Michael Uzarewicz: Paradoksi stranosti – neka razmatranja o svom, drugom

i stranom. Theoria, 1996/39.

tív lehetetlenség (idő-jelentéseket hangsúlyozó) közegeként is megmutatják.

Az azonosságok és eltérések keresésének interpretatív eljárásából

bontakozhatna ki az idegenséget oldó jelentés, ha a szöveg ki nem

térne, el nem mozdulna az ismerősség kialakításának lehetősége elől.

A tábor, emberanyagát tekintve, kezdetben reprezentatív világa az individuális

különbségek fokozatos eltörlődésével, az individualitás automatizálásával

kiöli a komparáció lehetőségét, mind kevesebb mód nyílik

a komparatív olvasat esélyeit fenntartó szövegiség létesítésére,

esetleges összehasonlító következtetések levonására. A komparatív lehetőségek

felvetődése inkább valami egyneműséget sugall, a differencia

megszűnését mondja ki bizonyos szinteken, „de hát itt sárga arca

meg nagy égő szeme van mindenkinek” (230).

Hogy az elbeszélő az „idegen” valóságkonstrukciókat, mások nyelvét,

látókörét nem kívánja vagy nem tudja saját nyelveként, saját látóköreként

felmutatni, a szerzett információk reflektált (értesültem, említették,

megerősítették) és fenntartott elkülönítettsége mutatja, az idézőjelek

is azt jelzik, nem integrálható a másik/mások beszédmódja,

„így annak idegensége megmarad. Az idézőjelek ennek megfelelően a

nyelvi világok közötti átjárhatatlanság jelzői lesznek”.9 Az interperszonalitás

érvénykörét az „amint hírlett” típusú kollektív tudás sokféle

nyelvváltozata egészíti ki, ehhez kapcsolódik a hozzákövetkeztetés és

a reflexív megfigyelés, az elsőrendű és másodrendű megfigyelés (a

megismerő „én” önmegfigyelése) nyelvének kialakítása.

Akár a regény narratopoétikai önolvasásaként is tekinthetünk az ismeretszerzés

módjára vonatkozó szövegrészekre: „Mindez nem egyszerre,

inkább apránként jutott értésemre, mindig újabb részletekkel kiegészülve,

némelyeket vitatva, másokat helybenhagyva, s újabbakkal

is megtoldva.” (140) A megismerés ugyan képtelen változtatni az idegenség

strukturális meghatározottságán, a hiány és veszteség halvány

érzésfajtái azonban az idegenség-diskurzus átmeneti gyengülését jelzik.

Csakúgy, mint az esetinél átfogóbb látásmód, a hierarchizálás képességének

kialakulása és a ha . . . akkor típusú konstrukció a gondolkodás

irányításában.

Összetettebb a kép, ha figyelembe vesszük, hogy amikor a környezeti

idegenség esetleges átmeneti érvénytelenedéséhez a megfordítás

struktúrájában kapcsolódik a saját testnek az idő múlásával egyre erősödő

idegensége, az ismerősség fordul át idegenségbe: „Mindennap

71

9 Kálai Sándor: Adott helyzetek és újabb adottságok. (Kertész Imre: Sorstalanság)

= Vándor szövevény. Szirák Péter szerk. Csokonai Kiadó, Debrecen,

2001. 123–124.

valami újabb dolog lepett meg, valami újabb hiba, újabb rútság, ezen

az egyre furcsább, egyre idegenebb tárgyon, ami valaha jó barátom: a

testem volt.” (209) Egyébként a mások testi hanyatlása, leépülése teszi

szinte stabilizálhatatlanná az ismerősséget, minthogy újratermeli, újraírja

a korábban redukált idegenségeket: az egyszer már ismerősként regisztrált,

elváltozásai következtében, idővel ismét felismerhetetlenné

válik, így megteremtődik újraérthetőségének sajátos diszkurzív szituáltsága.

Egyébként az időbeli konstelláció a sorszámokban is megnyilvánul.

Az ember a sorszámban olykor úgy érti meg az időt, mint a létet

megsemmisítő horizontot.

Az újabb és újabb megértendők és megismerendők sorjázásával, az

idegenség feloldhatatlanságára, az ismerősség megszilárdíthatatlanságára

utaló szerkesztés jut kifejezésre. Az új és új idegenségeken iskolázott

látás, az elért tudás, az elnyert kompetencia többszöri elértéktelenedése,

a tapasztalat sajátos, létérdekű felhalmozása és újabbnál

újabb elvesztése az idegenség végleges állapotában határozza meg a

személyességet. Hasonló hangsúlyokkal van jelen a tapasztalat széles

körű érvényvesztésében a kimozdítás, az utaztatás. David Albahari

Götz és Maier (Gec i Majer. Beograd, 1998) című hasonló modalitású

lágerregényében – mélyen ironikusnak, már-már abszurdnak mutatja,

hogy az egész témakör jól megközelíthető a turizmus (utazás, transzport,

szállító, szállítás, jármű, elhelyezés, élelmezés) alapszótárával.

Az „ott lenni” típusú diskurzus – a szöveg fejezetekre bontásával is

jól érzékeltetve élesen elválik az „eljutni oda” típusútól, már csak azért

is, mert ez utóbbinak a célképzet ad értelmet: „Másrészt viszont a cél

tudata, az a gondolat, hogy minden, ha mégoly lassan, ha mégannyi fáradságos

döcögő tolatás, veszteglés közepette is megtett útszakasz, de

végtére ehhez hoz közelebb, a gondokon meg nehézségeken is átsegített.”

(96) A teleologikus („a célra vártam”) gondolkodás, a célkonstrukció

létrehozása is a léthelyzet radikális idegenségét tanúsítja.

A Sorstalanság a goethei neveléskoncepció mindkét „alapvető médiumát”

a színházi, vagyis a művészi élményt és az utazás vagy a vándorlás

során szerzett személyes tapasztalatot is felidézi és szétírja. A

Reiseroman-formákat, egyáltalán a Bildungsreise fogalmát, az utaztató

regény fejlődésregényi értelmezésű individuum-felfogását az utazás

kulturális emlékezeti dimenzióinak megsemmisítésével, illetve a kulturális

utalások kijelölte tér drasztikus beszűkülésével (példaként Goethe

– „saját keze által elültetett s azóta törzsökössé terebélyesedett, emléktáblával

ellátott és mitőlünk, raboktól kerítéssel óvott” – fájának radikális

idegenségével), a színház médiumát pedig egy inverz elgondolással,

Köves Gyuri léthelyzetének színjáték-jellegével („mintha valami

72

esztelen színjátéknak csöppentem volna váratlanul a közepébe, mely-ben

nem egész pontosan ismerem a szerepemet”, 73) s benne saját szerepszerű

idegenségével.

Egy lezárhatatlan sor végére tételezett elsajátíthatóság az idegenség

jegyében formálja lezárhatatlanná az esztétika játékát: a regény zárlatába

feloldásának hiánya íródik be. Az idegenség a láger kereteiből kilépve

újra megjelenik a külső érvényesség értelemkörébe tágítva, így a

haláltábor radikális idegensége a „köztesség beszédeként” nyer értelmezést:

mire Köves hazaér, az otthon (a korábbiaktól eltérő) idegenségei

várják, jelezve az idegenség feloldásának folyamata lezárhatatlan,

csupán alakzatai változnak.

73

A KONTRASZTOT VETŐ

EMLÉKEZÉS POÉTIKÁJA

A Biblia idegensége

Olyan szorosan kötődni az európai kultúra alapkönyveihez, amilyen

szoros szövegszerűséggel Schein Gábor – eddigi négy verseskönyvét:

Szavak emlékezete, 1992; Cave canem, 1993; Elhangolás 1996; Irjám

és Jonibe, 1998 követő – első prózakötete (Mordecháj könyve) kötődik

az ószövetségi Eszter-könyvéhez, amikor az egész történetet magába fogadja,

eleve azt feltételezi: szöveg-megközelítési módok, történetkritikai

elgondolások és irodalmi szempontú olvasások (vélhetően fiktív

cselekmény, történeti „pontosságok” hiánya, olykor feltehetően „valóságos”

korviszonyok mégis, szerzőségi és/vagy datálási kételyek . . .)

gazdagságában létezni, szövegidentitási izgalmakkal számolni, nyelvi

változatok, fordítások, fordítás-kiegészítések és feldolgozások hihetetlen

változatosságában mozogni, betoldás-elméletekben, bővítményekben,

cselekményi eltérésekben gondolkodni.

A „melyiket választani” kérdése, könyvet, történetet, szövegformát,

nyelvet illetően, ezúttal cselekményi szintű kijelöléssel oldódik meg,

illetve oltódik ki: az öregasszony „rábökött az abroszon előtte heverő

kinyitott könyvre, és fejét félig a mellette ülő fiú felé fordítva azt

mondta: – Tessék, olvasd! . . . A sárgás, nehéz lapok bal oldalán héberül,

a jobbon magyarul állt a szöveg . . . A fordítás Blumenfeld Lipót

munkája volt, és amint egyet lapozva kiderült, a Pesti Izraelita Nőegylet

Vezetőségének a Szentírás iránt érzett tisztelete gyarapította a magyar

Szentírás-irodalmat” (6). E határozott – a szövegbeli olvasót megteremtő

–, rámutató-kijelölő mozdulat nyomán szövődnek be azután a

nyelvi újjászervezés („Blumenfeld Lipót bizonyos helyeken megváltoztatta

a szöveget”, 70), problémakörei, a fordítási metanarratívák, az

átváltási nyelvi megoldás, a nyelvi transzformáció valóságmódosító

erejéről. Szinte játékos könnyedséggel szembesít a szöveg kimondatlan

nyelvfelfogási kérdésekkel, nyelvelméleti szemléletekkel. Amikor

a bibliafordító választása a könyök hosszmértéke helyett a rőfre esik,

és szinte megduplázza a magasságot, tulajdonképpen ellehetetleníti a

forrásnyelvi szöveg egyik lényeges, talán a leglényegesebb történés-

74

mozzanatát, illetve a szöveg működőképességét: „Nála tehát Hámánt

harmincnyolc méter magasan himbálta a szél. Az akasztás évszázadok

óta változatlan ceremóniája ilyen magasságban elvégezhetetlen.” (70)

Mi is történt valójában? A szöveg paradoxális játékba vonta a nyelvben,

a nyelv által létrejövő valóságról, a nyelv létesítő erejéről alkotott

fölfogást: azt mondhatnánk, a nyelv ugyan megváltoztatja a konstellációt,

de az mégsem változik meg. Egyszerre bizonyosodik be és kérdőjeleződik

meg a referenciális egyenértékűség jelentősége, az ekvivalenciaviszonyok

lényegesnek tűnnek, de lényegtelennek bizonyulnak.

Hogy a Biblia közvetítette narratív kulturális örökség, az eredeti narratív

tendencia kimozdíthatatlan, megmásíthatatlan, hogy a „folyamatos

próza” visszafoghatatlan, bizonyítja, az akasztás mégis végbemegy, az

ekvivalenciahiány, az elhibázott átváltási művelet a cselekmény menetén

nem fordít, nem tartja vissza a történést, változatlanul hagyja a felépítést.

„Sigmund Jampel rabbi, akinek Blumenfeld Lipót Berlinben a tanítványa

volt, 1907-ben maga is lefordította az Eszter könyvét. Fordításának

érdekessége, hogy egy helyütt az eredeti szöveg érintetlen

meghagyása mellett a szokásos fordításokkal szemben lényegesen eltérő

megoldást választott. Mestere példáján felbuzdulva Blumenfeld

Lipót egy lépéssel továbbment, és a héber szöveg betűit egy kétségtelenül

nehezen értelmezhető mondatban az eredetitől eltérően csoportosítva,

illetve egy betűt betoldva, meglepő, de helyesnek tűnő megoldásra

jutott.” (26) Egyértelmű: fordításban olvasni valamit azt jelenti,

esetlegességek, értési, értelmezési változatok „helyesnek tűnő” világába

lépni, eleve a tökéletlenebb megoldást választani. Éppen ezért, a

fordításszöveget mindenek ellenére (és a héber szöveg ellenében) kijelölő

választás gesztusában erőteljesebben jelenhetnek meg a nyelvi

identitás, a magyarajkúság hangsúlyai. A fordítás és újrafordítás eltérései,

a szöveg fordítói manipulálásának, a „szokásos” célnyelvi norma

kitörölhetőségének kérdései, az érvényességet kereső szövegértési

bizonytalanságok, az értelemfeltárási-kreativitási szabadságok, a felbonthatóság

és újrakölthetőség paradoxális tanúságának levonásáig

ívelnek: „Vajon nem azt bizonyítja-e mindez, hogy az írás, amely erősebb

lánc, mint a véletleneké, értelemmel felbontható és újrakölthető?

És ha ez lehetséges, miért van az mégis, hogy a gyengébb lánc, ha

megpróbáljuk felbontani és értelmesen újrakölteni, ellenállóbbnak bizonyul,

mint az erős?” (27) A felbonthatóság és újrakölthetőség tesz

különbséget „írás” és „nem-írás” (a szóbeli kultúrában időző véletlenek)

között. Az aitiológiai jellegű Eszter-történet az írásos kultúra részeként,

Írásként, tehát felbonthatóként és újrakölthetőként is ellenpó-

75

lusa az értelemmel nehezebben megközelíthető történésvilágnak,

amely olvassa és ellenpontozza, illetve amelyet olvas és ellenpontoz a

„megbízható közösségalapító okmány” megragadhatóbb, azaz szétírhatóbb,

tehát egy posztperspektívából való újjá-teremtés számára alkalmasabb

alap, mint a „véletlenszerűségében” megragadhatatlan, a

megragadhatatlanságában szétírhatatlan.

Blumenfeld Lipót rabbi alakja nemcsak azért különös jelentőségű,

mert nevéhez fűződően ölt kulturális emlékezeti formát a szöveg, s

hozzá kapcsolódóan írja magát a regény a sír metaforájává – „hisz

könyvünkkel mi magunk készítjük el a sírját” – vagy mert orgonapontként

jelen lévő neve vezet „a történések és emlékek útvesztőjében”, hiszen

olyan hangja is van a szövegnek, amely szerint „nincs, aki történetünk

útvesztőjében vezethetne” (47), hanem azért, mert születési dátuma

(„1869. július 6-án született, négy nap híján pontosan száz évvel

P. előtt”, 6) az a „textuális esemény” (P. de Man), amelyben felismerhető

az önéletrajzi kód jelenléte, lévén Schein Gábor születési adatait

(1969. július 2.) rejti. Egyetlen mondat-gesztus mutatja föl és vonja

meg a kódot, jelezve, egy önmagát kettős stratégiával megalkotni kész

szerzőt kell sejtenünk a háttérben. A jellemzett kettősségben minden

olyan attitűd és modalitás megjelenhet, amely kizárólag önéletrajzi térben

képes megjelenni, és a narrációnak mégsem kell megküzdenie „a

diskurzus és identitás ellentmondásaival, (. . .) ama örökké jelen levő

ontológiai hasadékkal, amely az író személy és a mű önreflexív főhőse

között tátong” (P. Jay). Így, az önéletrajzinál összetettebb, időbentérben

tágasabb, határtalanabb olvasási lehetőséget munkál ki a szöveg,

egy átfogóbb perspektívát kínál. Az önéletrajzi én behelyeződik

ugyan, felvillanása jelzi a múltmegjelenítéshez fűződő sajátos viszonyt,

de nem áll elénk, beszélőként nem ismerhető fel. Nem derül

fény arra, ki az, aki megegyezik az elbeszélővel, amikor figurális középpontot

létesítve, a szereplőket P.-hez viszonyítva határozza meg –

P. dédapja, P. nagyanyja, P. nagyapja, P. anyja, P. apja – és a különböző

múlthorizontokat megteremtő narrációt P. körül bontja ki. Nem tudjuk

meg, kinek a perspektíváját számolja fel pl. a következő mondat:

„Felnézni még egyszer az ég kékjére, és azt mondani kék az ég, kinézni

még egyszer az udvar fáira, és azt mondani, ősz van.” (85) Így történhet

meg, hogy az elbeszélést nem terheli életrajzolvasói elvárások

beteljesítése, mégis gazdagítható az autobiográfia-értés jelentéstulajdonításaival.

Úgy tűnik, az „önéletírói térben” (Lejeune) is olvasható,

de a referenciális felelősségtől és az önkijelentő nyelviségtől szabad

szó alkalmasabbnak mutatkozik a beszédre, a már szinte közhelyes

kertészi gondolatot parafrazeálva, annak a felfoghatatlan és áttekinthe-

76

tetlen valóságnak az elbeszélésére, amely csupán regényszövegként elképzelhető.

Ez lehetne az a „valóság”, amely a Mordecháj könyvében

a fákból kiöli a szót és a történelmet a hallható és a hallgató fák – a

fákból a szavakat a holtak beszédének metaforájaként értett tűzlobogás

égeti ki – ideje közötti intervallumként értelmezi.

A szó, amelyet az olvasni tanuló fiúnak a „harmadik nekifutásra

sem sikerült kibetűznie”, az Eszter könyvének kezdetét jelöli ki. A bibliai

történet, mint a kínkeserves írás- és olvasástanulás, a vallásos műveltség

megszerzésének alapszövege, ily módon esélyt kap a narratív

identitásba való beépülésre. Úgy vannak egymáshoz rendelve a tanulást

illető vonzó és taszító erők, hogy az olvasás öröme, a bibliai tradíció

iránti kíváncsiság („szép lassan ugyanis érdekelni kezdte, mi történhet

még”, 76) és a napi gyakorlási szenvedés kettősségében hathassák

át egymást, és játékba vonhassák a kérdéseket: meddig folytatódjon,

hol érjen véget az Eszter-történet, („Számára itt tulajdonképpen

véget is érhetett volna a történet”, 58) ismeretlenül hagyható-e a történet

vége, miközben az elbeszélés kulturális hátterében legalább két,

nyelvét, rendeltetését, keletkezési idejét tekintve is különböző (egy korábbi

héber és egy későbbi görög nyelvű a diaszpóraközösségek számára)

zárlatvariáció áll „készenlétben” pl. a perzsák lemészárlását illetően.

Ismeretlenül hagyhatja-e a kisregény a történet végét, kulturális

emlékezetünk továbbíró munkájára számítva?

A biografikusan szituált Eszter-könyv, minthogy többszörösen is a

kezdet – az olvasástanulás mint kezdet-adó, az olvasmány mint a történeti

emlékezet megalapozója, a keletkező és keletkezendő forrása –

illetve az ismeretlen tapasztalatával szolgál a gyermek számára, lehetővé

teszi, hogy a bibliához egy Én-Te viszonyulású olvasó közelítsen.

„Időközben az is kiderült, hogy P. nagyanyja sem ismeri pontosan a

történetet.” (25) A buberi elgondolás szerint a bibliai szöveghez mint

„ismeretlen”-hez, mint „más”-hoz kell közelíteni. „A Bibliához mint

máshoz, mint »idegen«-hez közelítve az olvasó frissen szembesül a

szöveggel, e szembesülések, mint minden Én-Te szembesülés, átformáló

hatást gyakorolnak rá.”1 A családtörténeti narratíva, a Bibliához

mint „idegen”-hez való közelítés során, a benne konstruálódó gyermekfigurához

hasonlóan szólítódik meg, Buber dialogikus hermeneutikájának

parafrázisaként a Biblia szembeszáll vele, kontrasztot vet neki,

olyasmit mond, ami textuálisan-valóságosan „belép az életébe”.

77

1 Steven Kepnes: Martin Buber dialogikus bibliai hermeneutikája. = Irodalomelmélet

és bibliai hermeneutika. Szerk.: Fabiny Tibor és Lukács Tamás.

Hermeneutikai Kutatóközpont. Szeged, 1998. 25.

Van, hogy Schein Gábor egyszerűen csak lenni hagyja egymás mellett

a két történetet és a vidéki zsidó lét vonásait prezentáló mindennapi

beállítódásokhoz, majd a zsidó tapasztalat jegyeit közvetítő megszabott

rendminták felbomlási mozzanataihoz, a deportálásokhoz, a tábori

élethez vagy éppen a túlélők létdimenzióihoz, a családi kötelékek

kultuszpillanataihoz, a nagyapához való különös mélységű kötődés élményéhez,

elég provokatív módon, minden közvetlen narratív kapcsolat

nélkül rendeli hozzá a „történelemmel, a törvénnyel és a rítussal”

(Frye) egybefonódó bibliai szöveget. Összevetéssel kell megkísérelnünk

a jelentéshez jutást. A feltárulások egymásravetítődésében egy

néma nyelv ereje mutatkozik meg, és az általa megjelenített mondhatatlanság.

Aminek azonban meg kell szólalnia, nem tudja tartósan

puszta egymásmellettiségben hagyni a textusokat. Következésképpen

a két szöveg pillérei közt átívelő jelentést folyamatosan gazdagítja az

át-menetekben, át-járásokban, egybemosódásokban formálódó. Legintenzívebb

a két szöveg egymásba kapcsolódása, amikor a „profán” történetben

a biblikus alakokhoz hasonló figura tűnik fel, a piaci árus a

gyermek szemében Hámánhoz hasonlít, Mordecháj pedig a nagyapát

idézi, „talán azért, mert a sárgás lapoknak hasonlóan savanyú szaguk

volt, mint az ő hajának szombatonként” (14). Ez utóbbi hasonlóságban,

amely mintha a fordító ajánlását („Mordechájnak, aki egy

árvalányt nevelt fel”, 11) „hagyná jóvá”, megnő Mordecháj motivikusszimbolikus

ereje. A narráció akkor is helyet nyit érintkezési pontoknak,

amikor a gyermeki képzelet önmaga számára az Eszter-történet

forrásaként jelenik meg: „mintha mindaz, amit olvasott, rémlátásként

az ő képzeletében született volna meg”, mintha nem is olvasmány volna,

hanem képzeti termék. Ezzel párhuzamosan viszont P. önmagát, saját

történetét olvasmány-szerűnek érzékeli, – „mintha nem ő menne itt,

hanem egy könyvben olvasná” (82), – az olvasmány világában is elhelyezi,

tapasztalati és olvasmánytereinek egybenyitásával: „Ő volt az,

aki előtt Susán sikátorszerű utcái összezárultak, és (. . .) homályosan

érezte, bármerre indul, sohasem talál ki a néptelen, holt város labirintusából.”

(76) Így válik egyre gazdagabbá az a viszonylatrendszer,

amelyben egy radikális megfordítással (és finom allúzióval a Függő

Musiltól kölcsönzött, „nem koholt személy”-ként beálló regényírójára)

a teremtő, az író és olvasó a fikciós póluson helyezkedik el, miközben

az olvasott, az írott, tehát a teremtett az ellenkezőn: „aki mindezt nézi,

olvassa, írja, aki él, hozzájuk képest tehát koholt személy” (33). Intenzív

az összefűződés akkor is, amikor az egyik szövegvonulat a másik

olvasatának reflexiójaként a „Nem szabad felejtened!” kulturális imperativusáról,

az emlékezés kötelezettségéről és meg nem szeghető tör-

78

vényéről beszél, miközben az IDŐK EMLÉKEINEK KÖNYVÉRE

kérdez: „Elég volt, hogy valaki írni kezdett, olvasni a könyvben, és elhitte,

hogy van idő, elhitte, hogy van emlékezet?” (29) A véletlenkonstrukciók,

a „minden történhetett volna másképpen is” (24) modalitása,

a „szerencse”-mozzanatok iróniája, a holokauszt-irodalom topikus helyei:

a „hogyan kerülte el tudtán kívül a legrosszabbat” (29) típusú emlékezeti

kommunikációs egybehangzások, az emlékezés társas aspektusai

az öregek történeteiben, a közösségi variációk, átírások, bővítések

és torzítások jelenítik meg a történelem és elbeszélés, elbeszélés és

emlékezet viszonyának nagyon sokrétű problémakörét: „és késő estig

mondták a neveket, a történeteket, amelyeket egy kicsit minden alkalommal

másképp meséltek el, újabb adalékok jutottak eszükbe, újabb

részleteket nyomoztak ki közösen. A mesélések alapján össze lehetett

volna állítani egy sosem volt városka történetét, egy térképet, amelyen

minden utcát minden nap másképp hívnak.” (21)

A Mordecháj könyvét mintha azért írták volna, hogy megtanulják/

megtanítsák olvasni a belé foglalt másik könyvet, a zsidó emlékezéskultúra

fontos szövegét. Központi problémája egy, pontosabban két

kérdésben összegződik: „De vajon lehet-e felejtés nélkül élni?” . . .

„Másrészt lehet-e emlékezet nélkül élni?” (44) A múltra való emlékezés

legsúlyosabb feladata, hogy a szabadulás kontrasztos eseményét a

jelen számára befogadja. A köznapi életvitel jellegzetes mozzanatai, a

felekezeti szájhagyomány, a parabolák, a példás történetek és mondások

ennek érdekében fonódnak össze a zsidó történet biblikus szöveglétével.

Ezek mind egymásra tekintenek, egymás fénytörésében

működnek, és a legegyszerűbb interpretáció folyamatában is nagy jelentésgazdagságot

mutatnak. A könyvstruktúra egy megszakításokkal

olvasódó (Eszter-történet) és egy megszakításokkal íródó (családtörténet)

szöveg számára nyitja meg az együttlét, az egymást olvasás horizontját.

Eszerint részleteiben mindkettő halasztva jelenik meg. A mai

irodalom nyelvén beszélő szöveg perspektívájában egy fordulatos, jó

szerkezetű, pergő ritmusú, minden bonyolultságtól mentes ószövetségi

történet tűnik elő. Sűrűbb megszakításokkal, élesebb átmenetekkel –

helyenként már egyetlen mondat után váltás következik – nagyobb

súlyt nyer, erősebben világítódik meg egy-egy elmetszett narratíva. Így

lehetséges minduntalan visszatérni a biblikus múlthoz, amely megmutatkozik,

majd megvonja magát, miközben más idők (főként a negyvenes,

az ötvenes és a hatvanas évek, szórványosabban korábbiak is) dinamikusan,

de a szigorú kronologikus rendből kilépve váltják egymást.

A két szöveg szakadatlan együttmozgása (mozgó jelen – mozgó múlt)

teszi lehetővé az ősök biblikus-mitikus idejével való közös időtartam-

79

ok olvasásban való megélését. Az „olvasási rítus” a zsidó kultúra egyidejűségre

alapozott időszerkezetének, a zsidó idő életének tapasztalatát

nyújtja.

Vannak idők, amelyek már P.-nek, a család legfiatalabb tagjának élményvilágát

is közvetíthetik, és vannak korábbi családtörténeti idők,

amelyek úgy biztosítják a zsidó dimenzió állandó jelenlétét, hogy közben

nem kizárólag a zsidó alaphelyzete, a zsidó sorshoz való tartozás

jelenik meg. A tematikus mozzanatsor jellegzetes elemei a háborúk és

deportálások mellett a mikrokörnyezeti tényezők, a viselkedési szokások,

az életmód foglalkozási mozzanatai, a jellegzetes családszerkezeti

szerepek, a nevelési elképzelések, vagy például az apához való viszony,

ahogyan a biológiai problémát ontológiaivá transzformálja. Van

egy mondat, amelyben a háború esztétikája, a robbanások gyönyörűsége

a szerbiai magyar olvasó tudatában ismerős szépségként jelenik

meg, lehet, hogy rá sem érez a szöveg iróniájára. A biblikus szemlélet

bekódolásával válik lehetségessé szellemivel áthatni minden materiálisat,

mindennapit és minden testit, pl. a gyermeki érzékelésben meghatározóan

erős negatív testélményeket, a testnedvek és savanyú szájszagok,

a jellegzetes ecetszagok, az ürülékszagú kórterem keltette undort,

a nagyapa halálközeli testének taszító látványát.

Mordecháj könyve az emlékezés könyve. Jan Assmann2 gondolatait

segítségül híva azonban azt kell mondanunk, a „jelennek kontrasztot

vető, kontraprezentikus, vagyis tényellentétes (kontrafaktuális) emlékezés”

könyve. Az Írás-olvasás úgy jelenik meg, mint megszakítás az „újrakölthetetlen”

véletlenek folyamatában, illetve mint az emlékezeti

kontraprezentáció megvalósulása felé való többszöri kilendülés. „Az

Eszter-tekercs egy karneválszerű ünnepi szokás liturgiája lett: a zsidó

púrím ünnep visszájára fordult világként viszi színre az utópiát. Jellegzetes

»ellentörténet« (conter-history) ez.”3 A Mordecháj könyvének

szerkezeti és modális információi a könyv végéig, ilyen értelemben, tulajdonképpen

egy kettős ellentettséget közvetítenek: a diaszpóra tapasztalatán

kívül a közelmúlt tapasztalatait is megfordítják. A feszültség ott

válik különösen élessé, ahol a bibliai menekülés reménye még egyre

erősödik, miközben a családtörténeti deportálás már javában folyik.

Márton László az Árnyas főutcában már fölfedezte az emlékezéspróza

számára az Eszter könyvének, a csodás megmenekülés történetének a

púrími karneváli hangulatnak kontraprezentikus hatásait, amikor „az elképzelt

győzelmi és örömünnepet, Purimspielt, ezt a nagyszerű és két-

80

2 Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás

a korai magaskultúrában. Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 1999. 83–84.

3 Assmann: i. m. 84.

séges, morbid, álarcos és lírai karnevált, amely a maga eredeti értelmét

meg is tartva, ki is fordulva belőle, a bibliai Eszter könyvének történetét

az elmondottakra vonatkoztatja vissza, és szó szerint dekonstruálja

minden nagy, végső, Vendégség, Lakoma, Színház lehetőségét és

értelmét”.4 A két – a holokauszt-irodalom újraíró vonalát gazdagító –

kisregény párbeszédének konkrét szöveghelyein történelemértelmezési-

poétikai különbségeik válnak láthatóvá: Schein Gábor prózája a

kontrasztot vető, kontrafaktuális hatásokat egészen másként működteti,

mint Márton Lászlóé, amely eltérő hangsúlyokkal állítja a történelmi

tényszerűségek felismerhetetlenségét, hozzáférhetetlenségét, felbonthatóságát

és újrakölthetőségét. A Mordecháj könyvében a véletlenek lánca

„ha megpróbáljuk felbontani és értelmesen újrakölteni”, ellenállónak

bizonyul, az emlékezeti megragadhatóság bizonytalanságai ellenére is

van, ha nem is tiszta tényszerűsége, de valami olyan, igaz, paradoxális

szilárdsága, amelynek a biblikus emlékezet kontrasztot vethet.

Northrop Frye olvasatában5 is hangsúlyos „az a bizonyos eljövendő

culbute générale, egy valamiféle nagy leszámolási jelenet, melynek

során a helyes álláspontot képviselők és a helyes magatartásról bizonyságot

tevők fölébe kerekednek az éppen hatalmon lévő ellenségeiknek.”

Eszter könyvét e culbute „legegyszerűbb változata”-ként olvassa.

Más elképzelések szerint ez az óperzsa irodalmi hagyomány a hellenisztikus

kor kilátástalan viszonyai között mozdul el az utópisztikus átíródások,

az eszkatologikus, apokaliptikus átfogalmazások felé. Ez az

elhajlás érezhető a ránk maradt késői történetformában is, amelyben a

zsidóság örökre biztosítja magának a békességes életet. Hogy a történetforma,

beszédmód és hangnem „idegensége és időbeli távolsága láthatóvá

váljon, tudatosan be kell vonni a jelenkori tapasztalatot, – hogy

(. . .) a spontán horizont-összeolvadást egy reflektált horizont-elválasztással

lehessen szembeirányítani”.6 Amikor az idegen megértése során,

a biblikus szövegben a családtörténeti idők sajátjaként is tema-tizált

üldöztetési narratíva rajzolódik ki, az olvasás e saját történeti perspektívájaként

azonosítja az idegent. A Blumenfeld-fordítás élén álló – a

fülszövegben paratextuális jelentőségűvé emelt, metafizikai jellegű

ajánlás („Az igazságnak természete, hogy győzzön; a gonoszságé,

81

4 Balassa Péter: A leírhatatlan pillantás = Törésfolyamatok. Csokonai Kiadó,

Debrecen, 2001. 96.

5 Northrop Frye: Kettős tükör. A Biblia és az irodalom. Európa Könyvkiadó,

Budapest, 1996, 201.

6 Hans Robert Jauss: Jónás könyve – az „idegenség hermeneutikájának” egy

paradigmája. = Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika.

Osiris Kiadó, Budapest, 1977. 389.

hogy elbukjék. Mindaz, ami az erkölcsi világrend útjában áll, eltűnik,

minden csoda vagy rendkívüli beavatkozás nélkül is. Ezért nem említi

a könyv Isten nevét egyszer sem.”) még a „kételyek korát” megelőzően

nyert megfogalmazást és szintén a fenti idegenségi jelentéskörökbe illeszkedik.

Hogy megfogalmazója mégsem a teljes kételytelenség szférájából

tekintett a világra, egy zsidó lány halálát elbeszélő példázata bizonyítja,

amelynek végén nem a szokványos „szórul-szóra így igaz”,

hanem a prófétáló jelentésű „így lesz” záróformula jelenik meg.

A párhuzamossági megoldásforma, a specifikus többnyelvűség, illetve

a szövegidegenség tapasztalata az Eszter-történetből kiemelt címszereplő,

Mordecháj, nevével megjelölt olvasási kód működtetésének

lehetőségeit biztosítja. Míg az ószövetségi Eszter-könyv a közbenjáró,

a megmentő könyve, a családtörténetben, amely a Megillász Esztert olvassa,

a közbenjáró, a megmentő alakjának nincs létvonatkozása. A

cím (Mordecháj könyve) nyomán Eszter a hiány jelölőjévé válik, olyan

valaki, aki jelenlétének megvonásával ad jelt magáról, már fiktív létezéssel

sem létezik. Eszter egzisztenciális hiányával – az áldozat létének

tapasztalhatósága kerül előtérbe. A zsidó történeti hagyomány

szimbolikus erejű történetét, amely az egykori megpróbáltatások között

morális erőt sugárzott, mára idegenné formálta a történelem, illetve

az idő. Az elénk táruló családtörténet „elviselhetetlen korlátain” keresztül

lehet csak megközelíteni. Mordecháj a címben olyasvalaminek

ad nevet, ami a kezdetektől prófétálható, félhető, de aminek a megértését

csak a két történet egymást olvasásának olvasásával lehet megkísérelni.

Eszter hiányának címbeli bejelentésével, azaz Mordecháj által

betöltött helyével az Eszter-novella (az utópia és mintakép, a moralitás

és sikerélmény) „történeti idegenségére” irányul a figyelem. Részint

azért kellett a történeteket egybejátszani, hogy felismerhessük a centrum

újraképzésének szükségszerűségét, azt, hogy az új cím, az új választás

nem a szerző, nem a regény, hanem a „történelem” választása. A

cím azáltal nyeri el jelentés-lehetőségeit, hogy figyelmessé tesz a centrumváltásra.

A regény akkor is erősen ebben a jelentésben olvastatja, ha

tudjuk, vannak ennek a centrumváltó szemléletnek (még a Hámán-téma

kiemelését illetően is), megnevezés- és címformának történeti hagyományai,

a vigasság ünnepét, a púrímot például a második makkabeusi

könyv Mordecháj ünnepe néven említi, vagy hogy egy lexikoncímszó

szerint a múzeumi tárgyként nyilvántartott Mordecháj könyve „egy miniatűrökkel

díszített, rasi-írású, ívrétű hártyakézirat, melyet az ismeretlen

másoló 1317-ben készített Izraelben Áron számára”.

82

A KULTÚRAFELEJTŐK IDEGENSÉGE

A Stasiuk-novella

Amióta a modernitás túlfeszített jövőorientációja helyén megjelent

a múltban való benne-lét formáira irányuló átható figyelem, meglehetősen

felélénkült az érdeklődés az emlékezetkultúra, az emlék, az emlékezés,

az emlékezet mindig is nyitott kérdésköre iránt. Fokozott elméleti

érzékenység illeti a történeti gondolkodás reflexiós kérdéseit, a

narrativitás szerepét, a történészi elbeszélhetőséget, a történetírói irányokat,

a mikrotörténeti kutatásokat, „az emlékezet kulturális katasztrófáit”

(H. Weinrich). De az emlékezés-tapasztalatok irodalmi-művészeti

megformálását, az emlékezet revízióját, a kontraprezentikus emlékezeti

megnyilvánulásokat (pl. Schein Gábor Mordecháj könyve) is,

azt, ahogyan az emlékezés megteremti, vagy éppen felszámolja az

„emléket”. Az újabbnál újabb intellektuális divatok más és más szempontok

alapján kísérlik meg elmozdítani, átrajzolni, kiterjeszteni, szélesíteni,

vagy éppen szűkíteni a különféle múltbeszédek ható- és érvényességi

körét. Kultúránknak mindig is az egyik központi kategóriája

volt az emlékezés (azt mondhatnánk, nem csak az idő, az emlékezet is

kulturális konstrukció), és az emlékezés fogalma köré épült fel a kultúratudományoknak

egy új paradigmája is. A közép-európai gondolkodásba

különös mélységgel ágyazódott be ez a problémakör: az emlékezés

kultusza mélyen összefügg a Közép-Európát egzisztenciálisan

érintő „nagy” történetekkel.

Az emlékezésprózák és emlékezéspoétikák rendkívüli szaporaságának

vagyunk tanúi (sokak szerint újra és újra fel kellene tárni az emlékezés

szó keletkezéstörténetét, és ily módon is emlékezni), de újfent

látókörünkbe kerülnek az emlékezésbölcselet hosszú történetéből felmerülő

elődszövegek is. Arisztotelésznél (Az emlékezet és a visszaemlékezés)

azt fürkésszük, gondolkodása hogyan tükrözi, amit ma emlékezéselméletnek

tekintünk, újragondoljuk az európai irodalom egyik

korai emlékezőjének, Ágostonnak a mélyreható emlékezet- és időfelfogását,

Hegel emlékezésfilozófiájának fontos helyeit. Mélyül az érdeklődés

a felejtés kultúrtörténete, az emlékezés és a történelem-felejtés

83

nietzschei fogalomhasználata iránt is. Nietzsche történelemszemléletének

(A történelem hasznáról és káráról) központi helyén éppen ez

utóbbi áll. A felejtés a cselekvő emberi lét feltételeként nyer jelentést,

olyan konstitutív aktus, amely képes megszabadítani az emlékezés

mindent átható, egyenesen bénító erejétől. A túláradó emlékezet nem

hagyná kifejezésre jutni az új szempontokat, az alkotó emlékezetet,

egészen egyszerűen nem hagyna teret, mint egy Stasiuk-novella fogalmaz,

az új feltárulásnak. Kizárólag a felejtésnek van hatalma arra,

hogy megtörje az emlékezés burjánzó erejét. Az, amivel a felejtés-helyek

kitöltődnek, bizonyos értelemben fikcionalizálja az emlékezeti

diskurzust: „vannak hézagok és ürességek, amelyeket csak zavaros elbeszéléssel

tudok betölteni, minő zavart az emlékezet, amely róluk

megmaradt” – fogalmaz Rousseau (Vallomásaim. 1908. 132.). A ma

embere, amikor minden eszközét a felejtés elleni küzdelem szolgálatába

állítja, lehet, hogy fel sem ismeri, a feledni-tudás új perspektívákra

nyithat, felszabadítóan „zavaros elbeszélésekre”, új kontextusba helyezheti

az emlékezőt és az emlékezeti múlt elemeit egyaránt.

Amikor Andrzej Stasiuk galíciai történetei a JAK Műfordító Füzeteinek

29. kötetében megjelentek (Galíciai történetek. Mihályi Zsuzsa

ford. JAK–Osiris, Bp., 2001), mindenekelőtt azzal vonták magukra a figyelmet,

hogy az emlékezés tematikai és poétikai tekintetben egyaránt

izgalmas problémaköréhez a felejtés (Borgesnél az emlékezet egyik formája)

narratíváján keresztül közelítenek és az idegenség-alakzat másmás

változatát hozzák létre. Az időközben lefordított Fehér holló

(Körner Gábor ford. Európa Könyvkiadó, Bp., 2003), a „saját akaratú”,

a szándékos idegenné válás élményvilágát (a szereplők az idegen eljátszott

szerepébe transzformálják magukat) kutatja, és a felejtés mozzanatával

zárul: „Próbáltam felidézni magamban egy sztorit, valami apróságot

a régi időkből, bármit, ami itt lehetne nálam és enyhülést adhatna,

olyasmit, mint a nyelv alá dugott hódarab. De üres volt az emlékezetem,

átfújt rajta a szél, és ott, ahol mindaz kezdődik, amit az embernek magánál

kell tartania, és amire emlékeznie kell, fehérség, nyugtalanság és

hideg töltött ki mindent.” Innen nézve, a regény jelen-felfogásában az a

különös, hogy az emlékezést és nem a felejtést tünteti fel felszabadító,

enyhülést adó lehetőségként.

(A felejtők idegensége) Kilépve a mindenáron való emlékezés programjából

juthat el az elbeszélés azokba a narratív szférákba, amelyek

teret nyitnak a felejtés dicséretének, amelyekben a felejtés kiszabadulhat

a negatív jelentéskörből, ahelyett, hogy vigasztalanságot, elhagyást,

feladást vagy hűtlen eltávolodást jelentene, új, felszabadító

konstellációk reményét hozza. A jótékony feledés „időtlenségét” a fe-

84

lejtéselmélet és az irodalomkutatás is jól ismeri. Bizonyos szempontból

a fantasztikus irodalom narratológiája is érinti ezt az idő-kérdést,

amikor felveti a korlátoktól való megszabadulás, a felfüggesztett, a

megállított, a mozdulatlanná váló idő élményegyüttesét, „melyben

megszűnnek az időben és térben lezárt identitások, ahol csak identitások

relativizmusa, egymásra épülése, összemosódása és egymás közötti

állandó átmenetisége létezik”.1 Andrzej Stasiuk több novellájában is

feltűnik a vágyott, a felszabadító felejtés jelentésmozzanata, a terheket

megszüntető időtlenség élménye, a fájdalmakat feloldó megfeledkezés

pillanatnyi időtlensége.

Az emlékezetvesztés e változata az elfelejtett identitás problémakörére

is nyit, azonosság és emlékezet összefüggéseire, a szereplőnek egy

pillanatra nincs emlékezete és önazonossága, saját nevét sem tudja, ebben

különböznek álom és ébrenlét egymástól elhatárolt területei. A narratív

felejtés világa nem egy teljesen delokalizált, minden helyhezkötöttségtől

mentes szféra, hanem egy idegen tér-idő. A korábbi egzisztenciától

való megválás szabad tere, a névfelejtésé, egy ismeretlen létdimenzió:

„Néhány másodpercig ismeretlen térben tartózkodott, nem

tudta emlékezetébe idézni, ki ő, hogy hívják, nem tudott semmit.” (138)

Az önfelejtés különös pszichokulturális formációja, a tudástól való teljes

megtisztulás, a „kiürülés”, a módosult tudatállapot jelentései szervezik

az elbeszélést. Ezt a kimozdítottsági pillanatot igyekszik „megismételni”

az élmény alanya, s ily módon hosszabb időre megszabadulni a

földi lét tényezőitől, újabb felejtési kísérletei azonban eredménytelenek.

Abban a sávban, amely álom és ébrenlét között jelölhető ki, általános

archetipikus motívumok sora jellemzi az emlékezetkiesés elbeszélését:

„ő meg csak repül, repül lefelé vagy felfelé névtelenül, emlékezet és annak

fordítottja, vagyis bármilyen jövőkép nélkül, tudás nélkül. És a rémület

ellenére azt kívánta, bárcsak tartana még egy kicsit, úgy érezte,

még egy pillanat, és megtud valamit, valami feltárul előtte.” (140) A

mondat közvetíti a félig éber állapotélmény nyomán ébredő rémületet,

félelmet, a reakció ennek ellenére most is meghosszabbításának vagy

megismétlésének vágya. Az álomelbeszélés kulturális sémáinak felhasználása,

esetleges módosítása, általában az álomnarratív, a felmerülő

felejtésstratégiák, felejtéstörekvések a „súlyosan valós” temporalitásból

való kiszakadás mellett az új tudás, az új feltárulás reményét

közvetítik. Más szöveghelyeken az álom és felejtés rokon értelműsége

erősíti a le- és kitörlés metaforikáját a felejtés megjelenítésében „az

álom, mint egy vizes szivacs letörölte az emlékezetét” (88).

85

1 Maár Judit: A fantasztikus irodalom. Osiris, Budapest, 2001. 170–171.

Olvasva a szöveg egyéb helyeit, a sorrend, az egymásutániság elfelejtése,

az „előbb” és „utóbb” felidézhetetlensége szabadít meg az időtől,

minthogy jelentésük az időhöz kapcsolódik: „ő viszont nem tudott

felidézni semmiféle sorrendet, semmilyen egymásutániságot, semmilyen

értelmet” (148). A „kiürült koponyát” a múltra való belső rákérdezés

(„Hogy volt . . . hogy volt . . . hogy volt . . .”) ritmikus ismétlődése

tölti ki.

Józek, a beszédember a jótékony sörök hatására, ezúttal sör a felejtés

itala, nem egyszerűen csak beszédessé válik, hanem „teljes egészében

átváltozik beszéddé”. Ez a sajátos metaforizálódás az idő- és öneltüntetés

tapasztalatát, a történeti emlékezet és felelősség kitörlődését,

az oksági rend érvénytelenítését szövegesíti. „Megszűnik az események

sorrendje, megszűnnek az okok és következmények, megszűnik

a bűn a történelemmel együtt. (. . .) Az egymás után lehajtott kupicákkal

Józek kivégzi az időt, őrült boncolást végez, lecsupaszítja a törékeny

vázat, amelyre felfűzzük erőfeszítéseinket, eredményeinket, terveinket

és reményeinket. Ebben az áradatban eltűnik maga Józek is – mint határ

aközött, ami volt, és ami csak ezután lesz.” (14) A beszédjelenséggé

transzformált ember, mint különös határszerkezet, mint önmegsemmisítő

szöveg, eltörli a múlt és jelen választóvonalát. Ez a hihetetlen

logománia elkülönül az előzetes értelemvárásokon alapuló emlékezéstől,

s a beszédember a várakozásokkal ellentétben nem az önrekonstrukció

formája, nem is emlékezeti forma, hanem a történelem-felejtés

színrevitele, a historikumtól, a bűntől való eltávolítottság alakzata.

Az időprobléma alóli felszabadulás, a kiesett pillanat, mint az idő

„megoldása”, az időtlenítés, a teljes kilépés élménytípusa egy visszajáró

halott miséjének (A vége) méz- és vérszínű fénnyel, különös ragyogással

kitöltött „révülés-jelenetében” olvasható legtisztább formájában:

„egy pillanatra elhamvasztotta csontjaikat a ragyogás, elporlasztotta

testüket, hogy elfelejtsék nevüket és formájukat, fájdalmukat és

terhüket, az időt, amely befészkeli magát az erekbe, mert forró homokhoz

hasonlatos, és soha de soha nem hagy nyugalmat” (153). Itt minden

bizonnyal a „nunc stans”, – Boëthius pillanat-értelmezéseire utalva,

Andrei Pleşu (A madarak nyelve, Pécs, 2000) a nunc stans és a

nunc fluens, tehát az időtlenítés és az időbeli „most”-ba való bezárkózás

jelenségét különíti el – mint az idő kiiktatásának tünete ölt narratív

formát. Arról, hogy ez egy kivételes pillanat, „amely nem egyszerű érzéklet-

kitágulás”, ahogyan Pleşu fogalmaz, és ugyanúgy időtlen, ahogyan

a pontnak sincs kiterjedése a térben, a következő mondat biztosít:

„De ezt a pillanatot egyetlen óra sem mérte.” (153)

86

(Az engedélyezett és a parancsolt felejtés) A galíciai történetek arról

is beszélnek, hogy az emlékezés helyi, ideológiai, pozicionális feltételezettsége

az egykori időhorizont mai helyzetétől függ: nem a közösségi

emlékezet, hanem a közös emlékezet hiánya („Senki sem

emlékszik már, mi volt ott.”), az engedélyezett felejtés közösségi működtetése

szervezi az elbeszélést, középpontjában „A megannyi kitagadott,

akit felszabadítottak az erkölcs, a vallás és az emlékezet parancsainak

nyűge alól.” (13) Az emlékezet parancsa, az emlékezet fogadalma

alóli felmentettség a történelem, az erkölcs, a vallás otthonosságából

való kitagadottság érzésével társul. Az engedélyezett vagy a

„parancsolt felejtés”2 a társadalmi emlékezet teljes hiányához vezet: a

felejtés megjelenésformái a vallási és kulturális idegenség eredőiként

nyernek értelmezést. A kulturális interpretációk szerint, aki teljességgel

kilép az emlékezeti időből, az az erkölcsből is kilép. Az etikailag

elkötelezett ember kiiktatásával viszont az emlékezet, mint a cselekvés

mértéke iktatódik ki. Az emlékezetnélküliségben nem tükröződik a

kultúra, a történelem, kioltódnak a különbségek. Az ilyen kulturális

gyakorlat, a homologizálódás, a kulturális emlékezet erkölcsi-politikai

jelentőségének fel nem ismerése a rendszer széteséséhez vezet: „Az

ösztönöktől vezérelt, a természet bátorító duruzsolását hallgató emberek

olyan tömeget alkottak, amelyet nem tudott magába zárni a legrafináltabb

struktúra sem.” (13) A „felejtés művelete eltávolít valamitől”

(Karl Kraus), felejteni azt jelenti, eltávolítottságban élni. Ez esetben az

erkölcstől, a vallástól való eltávolítottságban, voltaképpen idegenként.

A társadalom válságát előidéző jelenség tulajdonképpen a kultúrafelejtők

idegensége. Említettük korábban, a narratíva végkövetkeztetése,

vagy szabadsága van az embernek, vagy emlékezete: „Milyen emlékezettel

rendelkeztek az első emberek? Bizonyára olyannal, amely fordított

arányban áll a szabadsággal. Ez az összefüggés minden másnál közelebb

hoz bennünket az állatokhoz.” (15) A felejtésben fogant szabadság,

az idegenek, a száműzöttek, a bevándorlók animális szabadsága.

Az emlékezet paradigmájához kapcsolódó idegenségek egyike mindenképpen

az „engedélyezett felejtésben” élők idegensége. Ez az idegenség-

alakzat az egyéni, illetve személyes emlékezet és a kollektív

emlékezés viszonylehetőségeit is felveti: „Számkivetettként élnek a jelenben.

Ha van is múltjuk, akkor az visszaemlékezés, és épp olyan bizonytalan,

mint a jövő.” (10) A múlt jelenvalóságának, létszféraként

való jelenlétének hiánya az emlékezet és a visszaemlékezés különb-

87

2 Harald Weinrich felejtés-kategóriája: Léthé. A felejtés művészete és kritikája.

Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2002

ségét3 érzékelteti. Alapkérdés, megjelenik-e az átfogó, nyilvános jellegű

emlékezet az elbeszélés materiális jelenében. A visszaemlékezésben

nem a kultúra örökíti meg magát. A visszaemlékezés ugyanis

szubjektív és magánjellegű értelemben idézi a múltat. A magánjellegű

emlékezésben, pl. a káromkodási reflex szintjén jelenik meg a múlt

öröksége: „ezeket mondták apáik is”. A kulturális emlékezet működésképtelensége

az emlékezésjelenben szorosan összefonódik az újrakezdés,

az új világteremtés helyzetével. Az újrakezdés és a felejtés elválaszthatatlanul

összetartozik. „A tökéletes pusztaságban megnézhette

és emlékezetébe véshette a világ teremtését.” (10) Az új világteremtés

traumája az emlékezetben megszünteti a kultúra folytonosságát, a meszszire

visszanyúló történelmi múltat új emlékezettel írja felül. Márpedig

csak a jelen vonatkozási keretébe beilleszthető válhat emlékezetté,

múlttá, ami ezen kívül reked, az legfeljebb a visszaemlékezés szintjén

tartható fenn. Amiről megvan a magunk emlékezete, az a komparáció

egészen más élményét hozza meg, mint az, amit a közösségi emlékezet

részeként ismerünk. A vizuális alapélménynek centrális emlékezeti

szerepe van: „Noé másodszülött fiának utódai mit sem tudnak származásukról,

csak apjuk, nagyapjuk emlékei fonják körül őket – amit

nem lát a szem, azt nem őrzi meg az emlékezet sem.” (44)

(Az idegenség botrányjellege) A külföldi, a bevándorló, a nem idevalósi,

a messziről érkezett, a nem közülünk való, az idegen származású,

a kívülálló fogalomköre egyértelműen kijelöl egy olyan társadalmi

szerepet, amely egy eltérésekre, különbségekre érzékeny, komparatív

logikájú prózapoétikával közelíthető meg. Az összevető pozíció vagy

az idegené, vagy az őt szemlélő kultúráé. Az előbbi egy tágasabb, szélesen

pásztázó perspektíva, az utóbbi a jövevényre összpontosít, minthogy

nincs jelenléte sem története semminek, ami korábbi világát jellemezhetné.

Árnyaltabb, gazdagabb az elbeszélés, ha egy átfogó szemléletű

elbeszélő mindkettőt közvetíti. Az idegen a társadalmi kapcsolatok

alapvető formái (barát – ellenség) mentén tájékozódik: „nem ismerek

mindenkit. Nem tudni, ki barát, ki ellenség” (11). Elbizonytalanító

módon jelölt a származása „valahonnan Limanowa környékéről jött . . .”

(10), idegenségének mértéke temporálisan is mérhető: „Több mint

húsz éve, hogy idekerült.” (69) Amit az „esetleges és fölösleges” ember

a személyes történetéből kimond, azt korábbi egzisztenciája helyeiből,

varsói utcanevekből alkotja meg. Másutt Stasiuk „marginális embere”

afféle kettős kötődésű kulturális hibriddé válik a csoportélet két

változatának („Mert idevalósi is volt meg nem is.”) határmezsgyéjén,

maga sem tudja, mások számára sem világos, melyikhez tartozik. Át-

88

3 Lásd: Arisztotelész nyomán Weinrich: i. m. 201.

hágja a merev viselkedésnormákat, magatartását nem mindenben igazítja

az uralkodó kulturális mintázathoz, ezzel maga jelzi távolságát.

Mássága csak a különösen bátrakat és azokat nem zavarja, akik maguk

is idegenek. „. . . elkezdte a táncát. Egyedül. Időnként ajánlkozott egy

idegen, vagy bátor ember és fölkérte (. . .) Ez még akkoriban volt, amikor

nemigen táncolt az ember magában, ezért néztek rá úgy, mint egy

őrültre (. . .) Odajött, táncolt, senkinek sem volt bátorsága ehhez a

lányhoz. Lehet, hogy féltek tőle? Mert idevalósi is volt meg nem is.”

(118) Működteti a szöveg az idegenség „botrányjellegét” (Waldenfels

szerint az idegen botránya abban rejlik, hogy nem saját és nem általános,

de nem is a kettő ellentéte), és felerősíti a nőiség ősi-eredeti idegenségének

képzetével, sőt, azokkal az „írásstratégiákkal”, amelyeket

az imagológia nevez meg az egzotizmusok megjelenítésében, a szexualizációval

és a színpadissággal. Látvánnyá formálja, a táncjelenet

vizualitásába sűríti a Másik kultúráját, hogy „jobban jelezni lehessen a

szemlélő távolságát, a Másik pedig alig tolerált szereplővé transzformálódik”

– írja Daniel-Henry Pageaux.

Amikor a Mamika című novellában Pietr belép a falut kettészelő

patak sebes áramlatába, és a halálát leli, a kommentár a következőképpen

hangzik: „Azért, mert nem volt idevalósi.” (90) Az éltető vízről

szóló Léthe-értelmezésekhez vezet a jelentésadás: a korábbi egzisztenciától,

az idegenségtől való megszabadulás, a felejtés-vágy jelentéseit

a víz közvetíti, amely „zöld volt, akár a remény”.

(A rom-élmény) Az egyik novellában (A hely) egy pravoszláv templomrom

az emlékezet topográfiai értelemben vett centruma. Az emlékezet

helye, a táj időbeli dimenziója. A felejtés a „jelző nélküli” idő kategóriájában

lép színre. Ezt a templomot hagyták el az építők leszármazottai,

amikor „ötven évvel ezelőtt erőszakkal vagy fortéllyal” (53)

kitelepítették őket. És ehhez térnek meg, amikor megnyitják a keleti

határokat. Finom utalásokban jelenik meg, hogy mindaz, mint ahogyan

Karl Schögel írja, amit Közép-Európa jelent, itt, Galíciában sűrűsödik

össze. Amit az idegenbe kényszerülők saját emlékezetükként tartanak

számon, a jelen valóságának nem része már: „végigment a falun,

amely emlékezetében élt. Sem idő, sem tűz, sem betegség nem fogott

rajta”. (55) A felejtésre utaltak időbeli távolsága nagy allegorizáló és

szimbolizáló erővel alakítja át az élményeket, az érzeteket („Minél távolabbi

kép, annál allegorikusabbak és szimbolikusabbak a színek, a

formák és az események.” 50), így aztán az emlékezés pillanatához közelibb

szakaszok „megfakulnak” és paradox módon a „legrégibb eseményeket

látni a legvilágosabban” (146). A trópusok emlékezeti formák,

az allegória általánosító, konkretizáló jellegében, szimbólummá

89

mélyülve, az érzéki jelentésből a fogalmi felé haladva, a közvetettben,

a képes nyelvben válik megőrizhetővé a megőrizhetetlen.

A novella egyik alapkérdése, hogyan lehet narratívába rendezni a

felejtés komplex gazdagságú emlékezetét. A másik, hogyan lehet elbeszélni

az idegenbe szakadt visszatérők, tehát az emlékezettel rendelkezők

és az idegenek rom-élményének különbségét. „A rom formai sokrétűsége

és gazdag változatossága csak centrumának elvesztése folytán,

ürességének és nyitottságának háttere előtt valósulhat meg, miáltal a

test elveszíti szilárdságát, könnyűvé, strukturálttá és áthatolhatóvá

válik.”4 A történet Böhringer rom-felfogását voltaképpen idegenségélményként

láttatja. Egészen pontosan, azt beszéli el, hogy míg az idegen

a rom felejtés-aspektusát érzékeli, addig a valaha „idevalósi” képzetrendjét

a rom emlékezeti aspektusai uralják. A visszatérők nem a

rom tényleges „formai komplexitását”, hanem közös emlékezetük térformáit

élik meg: „Öregasszonyok lépték át a templom küszöbét, bementek

a főhajóba, letérdeltek a döngölt agyagra, mert padló már rég

nem volt, keresztet vetettek és hajlongtak. Ki előtt? Az oltár csálén, a

falnak dőlve állt, hajdani fényének nyoma sem maradt. A kitépett ajtajú

tabernákulum lepattogzott dobozra emlékeztetett. A fontosabb,

Krisztust, a Szűzanyát, Szent Miklóst ábrázoló ikonokból egész darabok

hiányoztak. Az ikonosztáz felső soraiban lévő képek homályba

borultak, megvetemedtek a nedvességtől, alig lehetett őket megkülönböztetni.

A templombelsőnek pinceszaga volt. De a nők letérdepeltek.”

(54) A valamikori helybéliek egyszerűen átlépik a templom „küszöbét”,

belülre kerülnek, az idegen számára viszont nem mutatkozik meg

a bejárat, nem válik azonosíthatóvá a küszöb: „– És hol volt a bejárat?

– kérdezte. – Itt. Épp a küszöbön áll.” (57)

Az emlékezők a szakrálisban való jelenlét szituációjába lépnek, az

idegen viszont a böhringeri rom-felfogást éli meg, számára valóban

nem más a rom, „mint egy artefactum a »vissza a természethez« vezető

úton. A kemény élek kicsorbulnak, a kövek szerves formákra tesznek

szert, az omladék fölött füvek és fák nőnek.” Vagy ahogyan a novella

fogalmaz: „A néptelen, erdős tájban olyan volt ez a csupasz folt,

mint a horzsolás a bőrön. Jövőre – kétszáz év után először – fű nő itt.”

(A „visszajáró” idegensége) Nenad Daković Esszé a kísértetiesről5

című filozófiai előadás-sorozatában arról beszél, hogy a kísértet egy

olyan világot képvisel, amely a miénkhez képest más, voltaképpen is-

90

4 Hannes Böhringer: Romok a történelmen túli időben. = Kísérletek és tévelygések.

Balassi Kiadó–BATE Tartóshullám, Budapest, 1995. 43.

5 Nenad Daković: Ogled o sablasnom (Eseji o postmodernom egzistencijalizmu).

Svetovi, Novi Sad, 1993

meretlen, idegen. Ő maga a nyelv és a mentális képek szüleménye, a

felzaklatott érzékiség eseménye, de mégis a nyelv és túlvilág viszonyára

derít fényt. Andrzej Stasiuk galíciai történeteiben, az európai látomáskultúra

poetizálásával az idegenség e különös változata is megjelenik:

a jelenlevő idegenségéről, „távollétéről” való beszéd az emberi

élet mulandóságához való viszony formája. Olyan kísértet-szereplőt

mozgat, amelynek léttörténete is van, a novellafüzér egyik darabja még

életében mutatja, és a halálát is ismerteti. A látomás-jelenségek nyomán

hol az az érzésünk, hogy a kísérteties a reális idegen oldala, hol

az, hogy maga a realitás „hát ezt látja most a pincérnő. Pontosan úgy

mintha a nap átsütne a bádogtetőn és a födémen, hogy a levegőből formázza

meg a fantáziaképet . . . Kosciejny kísértete átmegy a duklai autóbuszból

kiszálló emberek csoportján, egy darabig megy tovább a

Magyar utcán, majd befordul a sarkon . . .” (77) A halottfeltámasztás,

az a jelenség, hogy a halottak a túlvilágról visszatérnek az élőkhöz, a

kísérteties tapasztalata, az élet újraelsajátíttatása „az életre éhes” szellemlénnyel

(104), a lélek, aki „kétszeresen is átérezte nemlétét”, és közönyös

az emberi félelmekkel szemben fantasztikus hatású lehetőségeket

érvényesít az idegenség narratív megjelenítésében.

Az emlékezet kérdésköre a legmélyebben és a legszerteágazóbban

a halállal kapcsolódik össze, azzal az emlékkitörlődéssel, amely nem

hagy teret az emlékezés és felejtés egybenyíló kettősségének. A halál

a felejtés narratívája, kitörli a távozó emlékezetéből a világot, és kitörölheti

a távozót a világ emlékezetéből. Az elmúlt és megismételhetetlen

lény emlékképszerű, kísérteties megjelenésével különös módon iktatja

ki a felejtést, egymásra vetíti az emlékmegjelenítést és a közvetlen

tapasztalást. Neki magának, bár testetlen, a szöveg (Az Éjszaka) jelzései

szerint, a való világhoz kapcsolódó emlékezete van, „a gumicsizmák

és a daróc szaga elmúlt életét idézte fel” (106), az ismerős utakat

járja be, megáll, „ahol életében szokott” (102). Azok emlékezetéből,

akik nem láthatják, kitörlődik, viszont megtapasztalhatja a saját személyét

illető közösségi felejtést, láthatatlanul megáll az ablakok alatt, és

hallgatja a történeteket: „de senki sem említette a nevét. Még azok

sem, akikkel egykor összeverekedett, vagy akikkel inni járt” (105). Ez

a halott külsejét emlékszerűen idéző, csak a halottlátók, egy rendőr és

egy lányanya számára látható szellemlény a bűnös halott típusát képviseli,

s közben segítségét ajánlja egy gyilkossági ügyben. Amikor

Stasiuk beszélteti az „odaátról” érkező lényt találkozásélményeinek

megjelenítésekor, bár az élők nyelvén beszél, éppúgy, mint beszélgetőpartnere,

megszólalásai kétségtelenül egy „másik” dimenziót nyitnak

meg. A legizgalmasabb az lenne, ha idegenségének leírásában a nyelv

91

közvetlenül a látomást megélő nyelvéből táplálkozna, de ezt a lehetőséget

nem aknázza ki a szöveg.

(Az idegenség-paradoxon) Az egyik novella (Władek) sajátos újszerűsége

abban áll, hogy az uniformitás fenyegetésének paradox jellegét

narrativizálja: a számunkra való idegen olyan jelenség, amely

csökkentheti mások számára való idegenségünket. Az elbeszélés a mélyen

hagyományos jelentések, az „ősi ritmusok” és a merőben idegen

tárgyi jelenségek összekapcsolódása mentén szerveződik. Amikor az

ipari civilizáció bevonul abba a kulturális rendszerbe, amely nem a fogyasztásra

épül, egy szimbolikusan és strukturálisan új, egyetemes jelés

olvasatrendszer helyeződik el egy régiben. A jelképi kultúra sajátságos

hagyományában való elhelyeződés iróniája, az érzelmi hatáskeltés

és a színszimbolika (a reklámelmélet lényeges eleme) ilyen értelmű összefonódottsága

az anyagi élet változásait, az „új világvallás” kialakulását

veszi célba, az „érzéseket érinti, azt a helyet, ahol csodálat vagy

az elragadtatás születik” (27). Még a tér-idős létdimenzió strukturális

helyét is a csomagolás, a konzervek és szagtalanítók színvilága tölti ki.

„Most viszont a világ újabb teremtése minden jel szerint nem időben

és térben történt, hanem a színek területén.” (22) Itt nemcsak a keresztény

színszimbolika és a liturgikus színértelmezések kódrendszere erősíti

az ironikus olvashatóságot, hanem a színek hangulati megítélésének

köznapi konvenciója is. A szimbólumkultúra használat- és értelmezéstörténete

egy merőben idegen szerepkörben jelenik meg. A hagyományos,

szakrális-szimbolikus önmagát a tárgyvilág idegenségének

színeiben felidéző szemlélet profanizáló jelentéseket is közvetít:

„A fehér szín – a Similac Isomil – a tisztaság, a boldogság, az ártatlanság

és az örökös dicséret, Krisztus köntösének színe a Tabor-hegyen, a

Salamon-szentély selyme. A kék – a Blue Óceán Deodorant – a Szűzanya,

az égbolt színe, és akárcsak a fehér, romlatlanságot jelent. A piros

– a Fort Mocca Desert – a Szentlélek színe, a szeretet tüzét táplálja,

és lángnyelvek alakjában jelenik meg, ez a színe Krisztus Szenvedésének,

a keresztnek és mindenkinek, aki vérét ontotta a hit útján. A

fekete – John Players Stuyvesant – a halál, a gyász, a bánat és a könyörgés,

ugyanakkor a világ megvetése, az elutasítás, a sötétség színe,

amit csak a természetfeletti világosság oszlathat el.” (. . .) A zöld – a

Fa Frech Creme . . . (23–24). A beszéd reklámízű retorikája így a hagyományos

szimbolikus értelmezéskultúra viszonylatában mutatja fel

a „vágy rendszeres dimenzióját” és az új jelentés-megjelenések mármár

szakrális élményét. A hagyományozott jelentéskapcsolatoktól a

tárgyi idegenségen kívül a nyelvi idegenség is élesen elüt. Az uniformitással,

a különbözés elvesztésével funkcióba lépő idegenség-parado-

92

xon a régi jelszókincs és az agresszív tárgybeszéd ironikus összekapcsolásával

képes nyelvezetet teremteni. Egy olyan nyelvezetet, amely a történet

világos retorikai stratégiájával társulva elbeszéli az Idegen szimbóluminvázióját,

a nyugati szimbolikus minták általi kolonizálás történetét,

azaz a közösség mások számára való idegenségének oldódását.

93

KÖZÉP-EURÓPAI HATÁRJÁTÉK

Az új jeltársulások idegensége

Juhász Erzsébet elbeszélői szemléletében (Határregény. Újvidék,

2001) a halál – a klasszikus családtörténeti regénymodell különös hangsúlyú

mozzanata – válik a létértelmezés kiindulópontjává. A családrekonstrukció

egyik fontos paramétere, vagy egyenesen prizmája a szereplő

halálának térideje és mikéntje. Az életek (és a történetek is) a

vég, az elmúlás perspektívájából tűnnek beláthatónak, sohasem a születési,

hanem az elhalálozási évszámok és körülmények ismeretében.

A vég megvilágítóan jellegzetes alakzatát szinte mindegyik szituálja:

Angeline Nenadovits (Nenadovics, Nenadović) „1988 nyarán halt

meg”; „Emil és Emi anyja Patarcsics Endréné, szül. Jósvai Ella 1959.

szeptember 4-én halt meg”, de folytathatjuk a sort, Gitta 1952-ben, Ila

1959-ben hunyt el, Béla és István 1914-ben esett el, Miklós halálának

éve 1944 stb. Mintha akkor derült volna fény e perspektíva jelentésértékeire,

amikor a szerző a felfoghatatlan, az azonosíthatatlan, a megjeleníthetetlen

felfoghatóvá és azonosíthatóvá tételéhez keresett látószöget,

érzékelési, tudatosítási és poétikai eszközrendszert. A történetek

historikus intencióinak folyamatosan erősödő rendszerében a lényegesebb

sorsváltozatokat a halál és a szerelem, halál és találkozás, halál és

visszatérés közötti szakaszuk retrospektív dinamikájában ismerhetjük

meg. Ismétlődés és különbség narratív ritmusában formálódnak a novellisztikusan

kimunkált, de egy nagyobb kompozíció összefüggésrendszerébe

törekvő fejezetek. Miközben többszörösen felépítik s le is

bontják a monarchikus olvasás érvényességét, motívumkomplexumok

sora teremt kapcsolatot, kommunikációt közöttük. A közelségélmény

változatai (a kiemelkedően jól kidolgozott, sajátságos iróniával szemlélt

családi viszonylatok kaotikus érzelmisége), a távolság és az ismétlődő

hiány lényegsűrítő alakzatai (a megrázóan szenvedélyes és az

életidő egészére kiterjedően tartós, de sohasem kölcsönös szerelmek,

az idő- és térbeli távolságok ellenére is erőteljes testvéri egybehangzások),

az emlékezés és önfelejtés, nyelviség és identitás, háború és menekülés,

otthonélmény és másutt-lét témái szerveződnek történetté, az

94

egyenes vonalú oksági rend és a közép-európai káosz-játék esetlegességeinek

kettősségében.

Az utóidejűség hatásszerkezetének felépítését a történetek sorsvonalának

felvázolása, a történetek története segíti. Néhány befogadó jellegű

történetbe (mint amilyen az egész napos villamosozásé is) belesűríthető

a hosszú élet minden fontos mozzanata. A fölidézés intenzitása

erős, olykor, különös módon, erősebb az alapélményénél. A figurák

közül többen megelevenednek egymás egyénítő erejű beszédében is.

Angeline Nenadovits (Nenadovics, Nenadović), aki úgy egyesíti az elbeszélt

és az elbeszélés idejét, hogy napjait század eleji történetekben

éli („áttette létezésének színhelyét a század világháborút megelőző

éveire”), évtizedeket fiatalodik a mesélés szituációjában. Bizonyos történetek

önazonosság-teremtő erővel bírnak, utólagos narratívát biztosítanak

az életnek, bár, s ez igen lényeges, az álmokat meg sem közelíthetik.

Más idők, más életesemények viszont kitörlődnek, kirekesztődnek

az egyéni, a családi és a közösségi emlékezetből, mert túl fájdalmasak,

vagy túl érdektelenek. Akit súlyos tragédia ér, abból kiveszik a

szó, az (a történetkioltódás történeteiben) a beszéd dinamizmusából a

hallgatás statikus állapotába zuhan. Az elnémulás iróniájával olykor

egész létközösségek élnek. A különböző idők, más-más kultúr-közegek

beszédfolyamataiba a verbális prezentáció stílusa, a temporálisan/

szociálisan beazonosítható fordulatok és szemléleti sémák, a beszédmód

automatizálódott alakzatai, a korfüggő egyéni akcentusok helyezik

a szereplőt. A diskurzust megidéző mozzanatok közül az utcák és

terek, a cukrászdák és könyvesboltok nevei, az írásmódváltozatokban

élő vezeték- és keresztnevek kapcsolódnak be a legnagyobb hangulati

energiákkal a nyelvi emlékteremtés narratív folyamatába.

A nagyméretű mobilitási időszakokat követő/súlyosbító zárt térhatások,

az áteresztés, az átlépés jelentéseit kioltó határtapasztalat, a korlát-

élmény következtében a jelenlét realitása, a hallani, látni, megérinteni

közvetlensége többnyire hiányperspektívaként rajzolódik ki. Szavak

közvetítik a „máshol” és „máskor” realitását, egyfelől a menekültek,

száműzöttek és számkivetettek, másfelől a kimozdíthatatlanok, az

örökös röghözkötöttek levélbe foglalt vagy élőbeszédben közvetített

üzenetei. Minden életidőt meghatároznak az elválasztottság alakzatai,

a távolságdimenziók és az őrületbe forduló várakozások. Ezért jelentős

a történetszervezésben a találkozás kronotoposzának szerkezeti helye,

akár megvalósulatlanságában is. Az egymásra várakozók végül már az

éppen érkező harmadikban ismerik fel azt, akire vártak. Van a regényben

egy olyan figura, akiben kereszteződnek a vágyak, akiben mindkét

egymásra vágyakozó, hosszú évtizedeken keresztül elválasztott testvér

95

(Miklós és János is) a Másikra ismer. A visszakerülés toposza, ha nem

is mindig teljesen működésképtelen, olykor negyven-, sőt ötvenéves

várakozási időtávokat zár le.

Szimbolikus értékű, amint egy őrült-groteszk figura ide-oda futkosásában

rajzolódik ki elődeinek néhány évszázados mozgáspályája. „A

fiút egy ismeretlen, hatalmas erő rángatta, talán ugyanaz, amely felmenőit

rángatta több emberöltőn át Graztól Szabadkáig, Szegedtől az

Isonzó völgyéig, Temesvártól Pozsonyig, Újvidéktől Aradig oda-viszsza,

összevissza.” Ez a mozgáspálya valójában a regény terének hálózatrendszere,

a megképződő világ helyrajza. A származási hely, a tényleges

élettér és az elhalálozási hely távolságai a lokációs véglegességigények

hiábavalóságát érzékeltetik. Egy-egy élettörténetben az örök

ismétlődésben állandósult, mozdulatlan idő képzete, a Helytől való eltávolodást,

a távollétek tartamát méri. E narráció tanúságai szerint

„számolnunk kell egy olyan ismétléssel, mely felfedi a múltat, az egyénét,

a világét, nem azért, hogy reprodukálja vagy elpusztítsa, hanem,

hogy megújítsa: ez ugyanannak az ismétlése lenne a másság távlatával”

(M. Edwards). A Hely és az emlékezetben élő képe között az idők

folyamán olyan mértékben nőnek a jelentésbeli különbségek, hogy a

kettő szembesülése, a szembesülés megrázkódtatásai megölik a történetet.

„Ötvenhat éven át mesélt Szegedről, ahogy öregedett, ahogy távolodott

emléke az időben, annál gyakrabban, és hosszadalmasabban.

Néhány utcát, teret, az Erzsébet-ligetet átszelő platánfasort indázták át

ezek a történetek. Vészesen és elborzasztóan ugyanazok a történetek.”

Ez a szereplő ötvenhat év múltán viszontlátta, és „soha többet egyetlen

szóval sem említette Szegedet”. A mélységesen megélt, szinte

egyénítő személyiségjegyekként működő locusok ellenében, de azok

jelentését felerősítve jelennek meg a bedekkerhang ironikus leírásában

a felszínes térélmények, a turista típusú befogadásra kínálkozó helyek.

Az útikönyvidézetek, miközben a tér adatszerű és élményi „való”-jának

távolságáról szólnak, a citációs-szövegközi értelemképzés paródiái

is egyben. Ez a poétika nem a „prózafordulat” utáni textua-lizáló,

intertextualizáló, relativizáló és önrelativizáló narrációs stratégiák érvényesítésének

feltétlen igényére épül, bár érezhetően azok figyelembevételével.

Juhász Erzsébetet, úgy tűnik, a különböző jelentésgazdagító

technikák idején is érvényes egyszerű áttekinthetőség kifejező-ereje

jobban izgatta. A közép-európai létezés komplexitásának megragadására

(paradox módon?) az ilyen szerkezeteket találta alkalmasaknak.

Narrációs elgondolását történetszerű világértelmezés jellemzi, a történések

végletekig átgondolt, célirányos szelekciója, az apróra kidolgozott

pszichodinamikai szerkezet, a hihetetlenül árnyalt fogalmazásmód

96

megvilágítóereje, a beszéd rendjének mára szokatlan világossága, az

elbeszélés különös transzparenciája. És mindent meghatározó módon a

referenciális energiákat is felszabadító fölépítés.

Az értelmezhetőséget erősen meghatározó érvénnyel van jelen minden

egyes élettörténetben a textuson kívülire, a historikusan elgondolhatóra

utaló értelemdimenzió. A tér-idő és az alak viszonyát elviselhetetlenül

szorosra fűző történetiség, a háborúk és határmódosítások (elés

visszacsatolások, revíziók és visszafordítások kontrasztosan váltva

egymást) utáni nyomasztó, és csak elvétve felszabadító térhatások érzelmi

modulációi, az erőszakos kitelepítések és erőszakos integrálások

traumatikus kettősségei. Ezekről beszél a „csendes téboly”, az űrtől való

rettegés látomásnyelve, ide köthetők a fogva tartó, a bezáró jellegű

terek álomban és ébrenlétben egyaránt eluralkodó képzetei, majd a fogolylét

kirekesztettségképzetté transzformálódó morfinista víziói. A

belső bizonytalanságokat az „én” határképzeteinek a szétzilálódása, a

saját és idegen léttér biztos és tartós elválaszthatóságának a hiánya termeli

ki. A megnyugtató bizonyosságból, a bomlásnak induló kulturálisan

szabályzott konvenciók és miliőképződési formák, az átszemantizált

kódrendszerek, az új és váratlan jeltársulások, a korábban saját –

ma idegen élménye, az új topográfiát éltető, mindig törékeny „történelmi

vonalak”, a határok és határokkal módosított közösségek (életveszélyes)

változás-mechanizmusai mozdítanak ki. És az átnevezések.

Ahogyan Dragan Velikić rokon értelmű térség-élményében sem, úgy

itt sem hivatkozhatnak a toponímiák több évszázadra visszautaló vertikálisra.

Itt is csak horizontálisok vannak.

A diszlokáció poétikája felszámolja a térbeli környezetbe való beleszületés,

az eleve adott kapcsolatok éltető-segítő relevanciáját. Megszünteti

a helyi, közvetlen identitás, a város, az utca belső képeihez, az

építészeti környezethez kötődő identitás megőrizhetőségét. A jelentés

egységét biztosító, a régi, elhagyott helyek és ismerősségek hiányában

az otthoniatlan lét, a helynélküliség érzése válik dominánssá, az otthonlét

érzelmi állapota helyett, a hosszú évek során bevésett jelkombinációk

többszöri széthullásának következtében, az átmenetiségé. A kezdőés

zárponti történések ekvivalenciája a terek és idők összekeveredéséből,

a történelem örökösen visszatérő alapsémáiból, az elemek változékony

konfigurációjából, a tipikus tapasztalatok sokrétű skálájából, a

mindenkori kisebbségi alapélmények félelmetes hasonlóságából épül

ki: a sűrű ekvivalenciahálót a rendkívül kemény historikum szövi.

A narráció fejezetről fejezetre, sokszor és sokféleképpen bontja le a

tradicionális identitást, rekonstruálja töréseit. Többen a figurák közül a

dezorientáció, a limes-konfliktus élményével küzdenek. Identitásuk

97

nemzeti elemei vagy az osztottság vagy a szórtság jegyeit mutatják.

Olyanok a nyelvek, az azonosságok, a lokális és egyéb hovatartozások

sűrűjében, mint az a bizonyos kaméleon a skót kockás takarón. Az

„itt”-ség és „most”-ság horizontjába vont gondolatkörök, az aktualizáló

olvasati lehetőségek azt sugallják, hogy kíséreljük meg az életmű

keretein belül, az esszék (Esti följegyzések [Egy évad a balkáni pokolból].

Újvidék, 1993; Állomáskeresésben. Pécs, 1993; Úttalan utaim.

Újvidék, 1998) megrajzolta kontextusban is olvasni Juhász Erzsébet

utolsó művét.

98

A „TŐSGYÖKERES IDEGEN”

Távlatok Juhász Erzsébet esszéprózájában

Egybefüggően olvasva Juhász Erzsébet esszéprózáját, elsőként az

tűnik fel, hogy olvasási attitűdjét, látásmódját, sajátos időkultúráját és

még sajátosabb térkultúráját egy rendkívüli tágasság-igény jellemzi.

Voltaképpen erről van mondanivalója, ezen keresztül fogalmazza meg

magát, a jellegzetes esszéperspektívákat ez a felszabadító tágasságigény

és az érzékelés hozzá illő nyitottsága fogja egységbe. Önmagán

túlmutató minden választása, mint ahogyan az idegen szemléleti világokban

is azokat a pontokat keresi, amely pontokon a legtávolabbra

nyitnak. Többszörösen is úgy tűnik, a szabad létérzékelés lehetőségtere

és a hermeneutikai értelemben vett távoli áll esszégondolkodásának

középpontjában. Nem véletlen tehát, hogy például Jung Károly költészetében

az alakoskodást és szerepjátszást a tér és idő kitágításának

eszközeként olvassa. Ha felmerülne a kérdés, van-e esszéinek olyan

közös felismerése, amely alkalmas a sajátszerűségek megragadására,

találunk-e olyan jelentéspillanatokat, jelentés-locusokat, amelyekre fel

lehetne építeni egy átfogó értelmezést, több válaszváltozatban is szerepelnének

a „tártság metamorfózisai”.

Úgy tűnik, a létérzékelés szabadságát kínálja számára minden, ami

kimozdul, ami eltávolodik, irányt változtat vagy áthelyeződik, aminek

nincs nyugvópontja, aminek sosem lehet a végére járni. A kisebbségi

ember állandósult ideiglenesség-érzetében a folytonosan újraíródó jelentések

instabilitása, a végeláthatatlan, az alakulásban lévő, a radikális

hirtelenséggel átforduló egyszer izgalmas, máskor szorongató, sőt

fájdalmas dinamikája. Némi sarkítással azt mondhatnánk, a kisebbségi

létélmény egyszerre nyomasztó és felszabadító. A saját világ a „tősgyökeres

idegenség” paradoxonának megtapasztalását kínálja, egyszerre

határozza meg tősgyökeresen idevalóként, röghözkötöttként és

idegenként az itt élőt. Az idegennek viszont, tudjuk, sajátos rálátási

távlatai vannak. A szabad értelmezés felé viszi a megismerhetetlenség,

a birtokolhatatlanság élménye. Az örökös eltévedőfélben levés, az

„emberöltőnyi átmenetiség”. A hihetetlen közérzettörténeti rétegezett-

99

ség. Az azonosíthatatlan, a bizonytalan széles teret nyit a képzeletnek,

pontosabban fogalmazva sokirányú mozgást indíthat be a tudatban, elvárásokat

kelthet a jövőbeli, a változó, a folytonosan kimozduló irányában.

Ez az esszégondolkodás a nosztalgiát, a vágyakozást is a nyitottság,

a beteljesületlenség, a minden megérkezést kizáró sajátos útonlét

élményeként értelmezi.

Széles távlatot nyit minden, ami különös, kockázatos és veszélyes,

minden, ami a megszokottól élesen éltérő, minden, ami a Másik különösségét

hangsúlyozza, a furcsa viselkedés, a bizarr külső, a deviánsok

színes világa, az őrültek normális és harmonikus valósága. „A mai napig

is nagyon szeretem a rendhagyó viselkedésű, magatartású embereket,

és ezek is a gyerekkori színtérhez kapcsolódnak bennem” – írja, de

mindezt jól példázza narratív alakformálása is.

Juhász Erzsébet, különös módon, a pusztulásban, az elmúlásélményben

is felleli a szabadság lehetőség-dimenziót. Ami nincs már, ami kimúlt

a világból, az „szabadabban formálható a képzeletben”, az meg is

hamisítható, a tapasztalat és képzelet szabad játékában – mutatja fel

Ottlik-értelmezésében (Hazatalálni – otthon lenni = Állomáskeresésben.

Pécs, 1993). Darvasi-esszéjének (Összeköttetésben) tanúsága szerint

az emberi lét lényege az a pusztítóan mély átlényegülés, amely

paradoxális természetű lévén, egyben a felülemelkedés lehetősége is:

„ha pillanatnyi érvénnyel is, de a pusztító átlényegülés, életünk, sorsunk

visszafordíthatatlan iránya, ez az örökös lejtő mégiscsak lehet

olyan kilátó, mely megadja a felülnézet távlatát”.

Az esszék és „feljegyzések” egy felfokozott létezési érzékenységről

szólnak, elsősorban a rendkívüli állapotok, a lélegzetelállítóan abszurd

mozzanatok, a páratlan intenzitású találkozások élményanyagáról. Az

örökös eldöntetlenségek, a feloldhatatlan kétértelműségek, a végső

megoldatlanságok iránti vonzódásról. Az ismeretlenbe tett utakról, a

történeti távolba vetett pillantásokról. A kiterjesztett érzékelési igény

mondatja ki: „Életem egyik emblematikus emlékképe az a néhai rádió”

– a médium, amely alkalmas a távolságok befogásának megjelenítésére.

Igaz, a legtávolabbi állomást mégis egy irodalmi mű jelöli, és az olvasmányélmények

egy „(be)járhatatlan táv” legbejárhatóbb állomásaiként

nyernek meghatározást.

Úttalan utak, távolságok szövevénye a világ: elrendezhetetlenségek

és megoldhatatlanságok kiszámíthatatlanul átható jelenléte. Az esszék

minden távlatot adó gesztus iránt fogékonyak. Ez egyébként erős kulturális

kódoltságukban is megmutatkozik. A világra vonatkozó koncepció

a szövegek és kulturális imaginációk, uralkodó reprezentációk

bejárásával bontakozik ki. A legmérvadóbb látószög: a közép-európai.

100

Úgy is fogalmazhatnék: az egyetlen releváns szellemi alaporientáció a

többrétegűségek és többértékűségek szövevényes világában.

A gyermekkor az emlékezetben mint a várakozás, a remény metaforája

nyílik meg a tágasságnak. A jövő a szüntelen változások ideje,

az az idő, amelyben „minden a felismerhetetlenségig átváltozik majd”.

Azok az emlékjelenetek izgatják a beszélőt, amelyek nem akarnak

„történetté bomlani”. Az emléket látásmóddá avatja, vízióvá, legendává

formálja, átadja a „megittasult képzeletnek”, így tárja szélesre. A

rilkei emlékezésélményben azt hiszem, a saját emlékezetfelfogására ismer.

Emlékezni Rilke esetében, mondja, annyit jelent, mint felismerni

s egyben meghaladni az időt, mint elméjének „formáját és korlátját”.

Hitelesen és mélyrehatóan közelíteni meg a múlt idejét és terét, de

meghaladni ismerősségének korlátait. A felismerésben a kötődés, a

meghaladásban az eltávolodás igénye jelenik meg mindattól, ami béklyóba

fogja a képzeletet és megvonja a Nyitott, a tiszta Tér élményét.

Azt lehetne mondani, a saját biográfiában, a saját emlékvilágban is az

azon túlmutató horizontokat igyekszik megnyitni, „túlvilági”, „másvilági”

természetű nézőszögeket keres. Értelmezi, árnyalja és átértelmezi,

eltorzítja a felmerülő emlékforgácsokat, a biografémákat, amelyekről

úgy tudjuk, dinamizálják az elmúló identitást.

A felelevenítés, az újraélesztés szószerintiségét elutasítva talál rá a

megidézett-megteremtett kettősségét sugalló, „jelenbe forrósítani” mészölyi

elgondolására. „Mert nem a szülőházon, nem is az ismerős házakon

múlik. Csak érzelgős lelkek tudják becsapni magukat azzal,

hogy ezen, hogy ilyeneken múlik. Minden jó író számára végső soron

csak ürügy mindaz, amiről művében konkrétan beszél. (. . .) Nem a gyermekkori

házról van szó, nem a gyermekkori színtérre való hazatalálásról.

A felforrósodott, eleven jelen időről van szó. A közérzet megfogalmazásáról.

Minthogy igazából ez lehet számunkra mindig is aktuális.

Hazatalálnunk nem lehet máshová. Emlékezni arra, ami volt – csak kirándulás.”

(Hazatalálni – otthon lenni) Mint kiderül, a megismerés-ráismerés

olyan kényszerítő erővel hat, amely elől menekülni kell, bár

egészen bizonyos, hogy nincs menekvés. A közeli, az ismerős mássága

sokkal jobban kockára teszi az identitást, ezért kell megvédeni tőle

a saját látásmódot, a saját világot, ezért kell eltávolítani, elhatárolni az

én-től. Ezzel szorosan összefügg az a tapasztalat, hogy „az ismerősség

biztosan csak egy bizonyos határig válthat ki hatást, azon túl egyre közömbösebbé

tesz, legalábbis csökkenti a befogadás erejét”.

Juhász Erzsébet úgy tekint a kulturális eredet helyeire, tényeire,

mint olyan mozzanatokra, amelyek segítenek bemérni milyen talajon,

milyen hagyományban áll, milyen szellemi közegből nő ki az emléke-

101

ző. De mint olyan arkhimédeszi pontokra, ahonnan el lehet, sőt el kell

rugaszkodni. Hol ironikus távolságtartással viseltetik velük szemben,

hol kétségbeesett igyekezettel próbál menekülni tőlük, elvesz belőlük

vagy hozzáad, de úgy hagyja nyitottan, arra készen, hogy az maga is

élő anyagként vegyen részt a fikció szabad működésében, segítse a

prózaírói fantázia működését. Mindig azt szólaltatja meg, ami belekérdez

egy másik világba, ami a legtávolabbra mutatónak látszik, ami a

szellemi tér kibővítését, a provinciális igénytelenségből való kilépést,

a mély szembesülést szolgálja. Ezért hiányolja, hiányolhatja Fehér Ferencről

írva kérdezésmódjának mélységdimenzióit „Nagy kár, hogy e

költészet e problémákkal való mély szembesülés helyett a sekélyesség,

a »kelmésség« felé kanyarodott el. S noha évtizedeken át a vajdasági

magyar irodalom legismertebb költőjének számított, s minden bizonynyal

ő rendelkezett a legszélesebb olvasótáborral, tényleges létkérdések,

gondok és kétségek helyett e költészet az önsajnálat és kirakatvalóság

»megéneklése« között vacillált.” (A mai vajdasági magyar irodalomról.

Bárka, 1996/3–4. 44–45.)

A leglényegesebb mindig a legtávolabbi jelölhető, horizontálisan és

vertikálisan is, közben jól kirajzolódnak az ellenpontok, a mozdíthatatlan

pozíciók, a „sokszoros elszigeteltségek”, a „világvégi beszorítottság”,

a provinciális igénytelenség, az önelégültség, a beszűkültség. A

tágasság-vágyak alapja a „bennszülött” látóhatár szűkössége, a provinciális

ízlésvilág, a földközelség biztonsága. Valamit erőteljesen hiányol,

mégpedig „a nyilvánvaló kulturális elszegényedésünkkel szembeni

tiltakozás intenzív, szellemileg lereagált nyomait” (A magány

émelyítő helyi színe). A legtávlattalanabb beszűkülést – ránk nézve máig

érvényes módon – az esztétikai funkció háttérbe szorításában látja,

a kisebbségi szolgálatetika „napiparancsa” nyomán születő irodalomban

és irodalomfelfogásban. „A kisebbségi írót egyedül az különbözteti

meg az anyaországi írótól, hogy nemzeti hovatartozása szempontjából

kisebbségben él. Hogy ez meghatározza élményeit és tapasztalatait,

mint műveinek alapanyagát, az kétségtelen, de íróról lévén szó,

lehet remélni részéről akkora szellemi tágasságot, hogy ne csupán ez

határozza meg életének és napjainak minden egyes szakaszában, hanem

ennél több és egyetemesebb érvényű” – írja Úttalan utaim (Újvidék,

1998) című kötetében.

Amikor a létfolyamat a bezártságból, a hely és az idő szorításából

való folytonos meneküléssel egyenlítőik ki, az elvágyódás egyedül az

alkotás és a szerelem tágasságában képes hazatalálni: „Ha tehát a lélek

felől nézzük a műélvezet folyamatát, először is a mindennapi életből

való beszorítottságunkból való kiszabadulást emelhetjük ki.” A kitalált-

102

ban, a teremtettben az alany mintegy túlnő önmagán, megsokszorozódik,

s ebben a kiteljesedésben mutatható ki a legközvetlenebbül az alkotás

és a szerelem összefüggése: „Aligha létezik még egy olyan emberi

élmény, amelyre a léleknek és tudatnak az a nyitottsága volna jellemző

mint az alkotásra és a szerelemre.” (. . .) „A másikban megsejtett, kitalált,

s belőlünk hiányzó teljesség után vágyakozunk.” (A mámorról)

Azt hiszem, a szerelemérzés értelmezése egyszerűen megkerülhetetlen

ebben az esszégondolkodásban, mert megmutatkozik benne az emberi

lét ellentmondásbeli gazdagsága, mert paradox időélményben részesít,

mert ideiglenességében is az időtlenre tárul . . . A szerelem, mint a bensőségesség

kiteljesedése kilépés önmagunkból, az „önmagunkba való

bezártságból”, „egyszemélyes börtönünkből”. A rajtunk kívüli megpillantása,

határaink feloldódása, átlépés a Másik iránti érzékenység tágasságába.

A közelkerülés vágyában „nemcsak a felfokozott figyelem kap

helyet, hanem a teremtő képzelet is”, a teremtő kitalálás, a fikció szabadsága,

illetve az a tágasság-igény, amelyről eddig beszéltem, merthogy

az esszék poétikáját oly mélyen meghatározza.

103

AZ ÚR HANGJA, AZ ÚR KÖNNYEI

Idegenség-változatok a versbeszédben

Ebben a kötetkompozícióban (Jung Károly: Mogorva Héphaisztosz.

Újvidék, 2002) negyvenegy versnek van helye. Jelentéses szerkezeti

elhelyezése, időmegjelenítési és önélet-rajzolói feladata. Úgy

véteti velünk észre ezt a tervező, hogy a kötet tudatos megkomponálásával

időképzeteket, történés- és folytonosságképzeteket, mélyülő-szaporodó

idegenségképzeteket hív elő. A ciklusok elrendezése, a cikluscímek

(Vidéki feljegyzések, Valahol Északon, Fehér liliomszál) nemcsak

tematikusan, időben is tagolják a versek beszélőjének léttörténetét.

A voltaképpeni romlástörténetet, amely minden jel szerint még az előző

kötetben, a Barbaricvmban vette kezdetét. A világot versegységekben

átélő beszélő, a verseket összekötő erővonalak egy megfosztódási

folyamat elviselésének lehetőségeit kereső gondolkodás, egy konkrét

időbe és térbe helyezett értelmezői szándék produktumai. A lírai én

helyzetének folytonos változása, a rendhiányba, a zavarba forduló, idegenségektől

terhes eseményalakulás, az, hogy „mi is megy voltaképpen

végbe” ebből a sajátos, mondhatni biografikus pontosságú versrendből

érthető meg.

A kötet elején, a Vidéki feljegyzésekben, megvannak még a fák, de

már megjelenik a maradandóságukat illető kétely. Az átszituálódás

(elő)érzete. A magárahagyott ember tehetetlenségét felmutató pascali

gondolkodás, a Vidéki levelek belejátszottak-e a címválasztásba? Kell-e

kérdeznünk, miről beszélhet a vers, amely fölismeri a Radványi-film

bennünk visszhangzó címében a különös „kifejezőerőt”, és beszélőjét

Valahol Európában szituálja. A finom vershangokat olykor elnyomja

az élmények brutalitása. Iszonyatot termő növényzet, magukra hagyott

fák, halál és kétségbeesés, végítéletre való várakozás. A beszédet

minduntalan megakasztja, megbillenti egy-egy nagybetűs sorkezdéssel

felerősített áthajlás, egyszerre kérdőjelezve meg a beszélő és az olvasó

biztonságérzetét. Míg „üresen kongnak a szó csarnokai”, nincs más

lehetőség, mint az igekötők segítségével kitapintani a várhatót, a lehetségest,

a szavakban rejlő „variatív gazdagság” iróniáját: megtartózta-

104

tás, feltartóztatás, letartóztatás. Megjeleníteni a léttervek megsemmisülését,

a veszteség-történeteket, a félbemaradottság-képzeteket. Beszűkülő

időkben, amikor új terek nem nyílnak már, a régieken pedig úrrá

lett az idegen.

„A mogyoróbokrot kivágta. Nézem,

Hogy lett úrrá az idegen birtokomon.

Meggy-, cseresznye-, szilvafa sorsára vár.

Letaposta kertemet. Ridegen virítanak

A nyomok a sárban. Rablóhús kihűlt

Hamuja, félrebillent, kormos téglák.

Sáros sörösüvegek erekciója a földből:

Barbár jelképeként erőszaktevőnek.

Istenem – az ezüstfenyő!”

(Hajlékom, absíd, absíd!)

Akaratlanul is felidéződik: a magyar kertkultúra történeti szövegei

az erőszakos behatolás mértékét a díszkertek hanyatlásával, a gyümölcsös-

és lugaskertek, kerti építmények tömeges pusztulásával érzékeltetik.

A fairtásra, a kerti pusztításra való utalás tradicionális mélységeit

akkor ismerhetjük fel, ha tudjuk, hogy a kertről való európai gondolkodás

mindig is erőteljesen összekapcsolódott a hódítás, a térfoglalás

mozzanatával. Akkor érzékelhetjük igazán a veszteségek valódi arányait,

ha beleolvassuk a kert metaforájába az Éden jelentéseit, és az

emberi bensőségesség par excellence térformájaként értelmezzük.

Az idegen jelenlétének tudata, az idegen előli rejtőzködés, a belsőként

őrzött elbizonytalanodás, az orientációvesztést jelölő ködszimbolika mélyen

meghatározza a beszédet: „Jó, hogy az idegen nem tudja még, / Mint

hullott köddé – itt belül – / Az a fogcsikorgató bizonyosság, / S hogy árad,

görög, akár a köd, / Kívül is, belül is a félelem.” (Apám) Azt a félelemérzetet

mélyíti el a versbeszéd, amely már az előző kötet Karácsony előtt,

idegenben című versében megfogalmazódott: „A félelem megint csak

belém költözött, / A sarok mögött a közelmúlt ködként leselkedik.”

A Barbaricvmban még háborítatlan a beszélő belső csöndje, az idegen

hang még nem tudja felszámolni: „Itt benn szívemig ér. Lármás

idegenek, / Kik nyugalmam zavarják újra, Meg nem ingathatják ezt a

csöndet.” (Kései bűnbánat) Az idegen-tapasztalatok, a vándorlás, a

számkivetettség („Kallódnak a költők idegen helyeken, / Hazájuk kiköpte

őket a fagyba, a télbe.” – Télvíz idején) motívumában, a hontalanság

létérzésében, a honvágy ismétlésalakzatában („Kísért a tébolyodás:

hazamenni, haza!” [. . .] „Hazamenni, csak haza, hiába zúgnak a

105

szelek, / Hiába biztos a köd, végzet, halál, háború,” – Télvíz idején;

„Haza. Én azért jöttem haza, mert nem / Bírtam ki tovább. Már nem

véthettem / Többet. Ki érti a hontalan keserveit?” – Dal a hazáról), az

úttalanság érzésében, a múltvesztésben („Uram elhagytuk a múltunkat

sokan”), a württembergi ezüstfenyő idegen nyelvű álmaiban kerülnek

felszínre. Ehhez társul a jöttment problémaköre („Szemközt a járdán

sűrűn koppanások: hullik a dió, kapkodják suhanó idegenek. / Gazdájanincs

portán így lesz jöttment az úr.”) – a Mogorva Héphaisztoszban

„gyüttment”-re módosulva – „Miféle gyüttment, itt Északon, / Pannóniában?

S én miféle / Gyüttment vagyok, s mi jogon / Szólok és ítélkezem?”

(Jóval később, Északon) A „sziksó idegen rajzolata” és a „szavakat

bezáró idegen ékezetek” külön is hitelesítik az adott szemantikát.

E kötet versbeszédét több ízben is a biblikum emblematizálja.

„Uram oly egyedül vagyok!” – hangzik a kiáltás. A vers beszélője

szembesül magányával, de az Úrhoz való fordulás, az Úr szavára való

várakozás – „(Az Úr hangja is onnan jő. Ha jő.)” (Apám) – érzékelteti,

mégsem egy Isten-nélküli világ ez. Bár kétségtelenül az alig remény

világa. Ezen a ponton a legközvetlenebb módon létesül kapcsolat az

előző kötettel, a Barbaricvmmal. Pontosabban annak egy versével, a

Kései bűnbánat cíművel, amelyben már hangsúlyosan jelen volt az istentudat.

Ez a vers kommunikációba vonta az Urat, de még csak megszólítottként,

pontosabban felszólítottként. A könyörgés-mondatok

alanyának vágya: látvánnyá minősülni, egyszersmind útra lelni az Úr

viszonyulásában: „Mutasd meg számunkra az utat, a járhatót, Uram,

nézz végig rajtunk!”

Az új kötetben a versbeszéd keserűségének mértékét az Úr könnyei

hitelesítik. Emlékezzünk Kassák Lajos 18. számozott költeményének

megrendítő képére: „Az Úr megjelent a vizek fölött és keservesen sir.”

A világ, a temetés felett síró Isten képe nem csupán azért döbbenetes,

mert átírja a bibliai teremtéstörténetet, hanem mert megjeleníti a teremtmény

kimondhatatlan szerencsétlensége (halálközelisége, meneküléskényszere,

idegenbe szakadása) felett érzett keserűséget. A síró

Isten képe az új Jung-kötetben több ízben is megjelenik. „Isten szeméből

csorognak fordított jégcsapoK (. . .) Isten könnye értünk hullik. Suhan

a halál” – áll a kötet címadó versében, a Mogorva Héphaisztoszban.

Míg másutt, „Az Úristen / Rázokog a menekülő nyájra” (Hajlékom,

absíd, absíd!) vagy „Könnyei hullnak az Úrnak, késnek / Élébe

lép meztelen talpa. A halál arat” (Isten vetése). Az Urat a világgá futott,

idegenbe szakadt beszélő szólítja fel együttcselekvésre, pontosabban

együttzokogásra: „Uram, zokogj / Velem. Világgá szalasztott a félelem.”

(Hajlékom, absíd, absíd!”)

106

A nagy teherbíró képességűvé formált, robusztus verstestek mellett

az újraírás vagy szétírás játékalkalmai hívják magukra a figyelmet.

Azok, amelyek verscímekké bontva, hol kuplés, hol balladás (A Részlet

egy elfelejtett népballadából már a kezdő sorában az idegenbe szakadás

problémakörébe vezet: „Në mënj, fiam, në mënj, idegëny

országbo!”), hol pedig falfirkás (az idegen nyelv kontextuális hatáserejét

is kiaknázva: „Ovo je Jugoslavija! / Ovo je Srbija! / Ovo je Vojvodina!

/ Ovo je Liman! / Ovo je zgrada! / Ovo je kerov kurac!” ) hangvételben

bővítik a Négysoros lehetséges megértésmódjainak sorát. A

Jung-változatok (Változatok Pilinszky Négysorosára) úgy értelmezik

sajátjukká a Pilinszky-verset, hogy a Négysoros sorai között olvasható

beszédszünetben jelennek meg, ezt a sajátos értékű csendet avatják létterükké.

Arról szólnak, nagyon erőteljesen, hogy a Négysoros többféle

megértési, ön(meg)értési lehetőséget kínáló beszéd. A Négysoros poétikája

(s mint utaltunk rá, magyar nyelvisége) ellenében építkezve (és

sorcserére vetemedve), a Pilinszky-sorok elkülönülésének poétikáját

értelmezik, s közben egy szenvedéstörténeti vonalat is felrajzolnak.

Mintha a miénket rajzolnák.

A magyar lírai kánonhoz való kapcsolódás a kötet más pontján is

megjelenik mottókban, utalásokban: Idegen szövegek, parafrázisok áll

az Áttört fejezet alcímében. A versek ritkán élnek az új irodalmi formációk,

a nyelvjátékos költészet lehetőségeivel, de megérinti őket a nyelvi/

emlékezeti problémakör a „nyelv, a fogalmak bizonytalanja”, az „elmondani

azt úgysem lehet” szkepszise, az emlékezet esetlegességeire

való hagyatkozásé. A nyelv elégtelensége hozza létre az ittmaradhatóság,

az eltávozhatatlanság szószörnyetegeit is. A nyelv a tapasztalathoz

artikulálódik. A nyelv elégtelenségére éppen a sötét idők kifejezhetetlensége

derít fényt: „Lám csak, a nyelv / Zordon korban fedi fel

sajátos szerkezetét, / Hajlítja a költő nyomorában, hajlik is, / Hajlik is,

aztán összeroppan a költővel / Együtt, széthullik izzó üvegcsere- peire”

(A felállítással lenne éppen baj).

A kötet, alcíme szerint, „utazás a merőlegesen”. Hattyúdalokat, elés

leszámolásokat tartalmaz. A hallgatásra, a végső elhallgatásra készülő

beszédben mintha a mindent kimondás kényszere, a végigmondás

beszédessége tükröződne. Az utazás az alcímben jelölt merőlegesen

a lefelé irányuló mozgás, az alászállás, az alámerülés képzetkörébe

utalja a verses folyamatot. Megállíthatatlanul biztos a süllyedés, a

le- és elsüllyedés, csak a szerelem akaszthatja meg egy gondolatnyi

időre. Talán.

A második ciklus egyik versvégi sora bevezeti a tematikai váltást,

mintegy előrejelzi a szerelmi diskurzust. („Magam itt már nem lelem.

107

Talán menedék lenne a szerelem.” – Apám) A menedék-szerelem létélménye

az utolsó ciklusban bontakozik ki, és új horizontokat hoz az

önértelmezésbe. Az erotika, bár nem idegen a haláltól, mindenekelőtt

az élet igenlése, a túláradó életerő jele.1 Az őrületes szenvedély sorsformálási

lehetőség, továbblétezési esély, újrateremthető rend. Felszámolt

tegnapokon épülő jelen, új kezdet: „Ennek még van némi esélye. /

Pontosabban: csak ennek van már” (A teremtésről). Mint szimbolikája

jelzi, a beszéd nem szakít a hagyományos konnotációkkal, sőt mintegy

belefogódzik a hagyományos konnotációkba, és vállalja ennek minden

poétikai kockázatát. Merthogy van kockázata.

Ebben a létélményben megvan a szerepe a változatlanból fakadó

megnyugvásnak, ez a beszéd ellenállás a káoszban való feloldódásnak,

bizonyított örökérvényűségei enyhíthetik a bizonytalanságot. A szerelmi

diskurzust az élmények túlzott kimondottságának, a végletesen intenzív

beszédnek olyan erőteljessé kell tennie, hogy valóban menedéket

jelenthessen a világ ellenében. A test erotikájában, mint Bataille

mondja, mindenképpen van valami súlyos, valami sötét. Az erotika képes

egységbe foglalni az áhítatot, a rettegést és a szentséget. A diskurzus

költőietlen nyíltságával, az „örök testiség” fedetlen kimondásával,

az érzéki tapasztalat, a szexualitás egyenes verbalizálásával talán létrejöhet

az a bizonyos (súlyosan sötét) ellenerő, és felvillan a világ kivédhetőségének

reménye.

108

1 Georges Bataille: Az erotika. Nagyvilág, Budapest, 2001

AZ ÚJRA-FELTALÁLT BESZÉD . . .

. . . és a geokulturális narráció

Lovas Ildikó alkotói szemlélete (Meztelenül a történetben. Újvidék,

2000) bár bizonyos látószögekből szinte változatlannak tetszik, több

pontján is kimozdul eddigi biztosnak tűnő pozíciójából. Talán ezért,

hogy a regénycím Kosztolányi-utalását nem a meztelenség fogalma

mentén feltárható metaforikusság szempontjából mutatja a legényegesebbnek.

A mezítelen közvetlenség, a feltárulkozás, a leplezetlenség, a

csupaszság jelentéseit működtető metaforikát háttérbe szorítva (a Meztelenül

című kötet váltásaira gondolva), a hang- és problémaváltás eseményének

metaelemeként olvasom. Hogy talán egy személyesebb látásmód

nyelvi-poétikai mozgásává avatja a történetmondást, mint a

lemeztelenedés folyamatát, csak ehhez kapcsolódóan merül fel. Lényeges

mozzanat, hogy az említett Kosztolányi-kötet darabja az a vers

(Pille), amelynek szövegéhez finom önreflexív jelentésadási gesztusok

kötődnek a regényben.

Milyen mozgásokat érvényesít ebben az elbeszélésben a módosuló

szemlélet? Hogyan alkotja meg például az én narratíváját? Minthogy

az én egy szerzőnő beszédében jelenik meg, a női írásban női írás jellegzetes

„skatulyás” szerkezetét hívja létre. Szélesíti-e a horizontot,

hogy az én esetlegességének kiépítésében egy nevezetes egzisztenciális

állítás is részt vesz: „van egy nő”. Csupán felsejlik, vagy rögzül is

az Esterházy-féle jelentéstávlatból valami a következő mondatban:

„Ez a nő én is lehetnék akár?”

Az elbeszélő olykor még saját én-szerűségét is elbizonytalanítja:

harmadik személyre vált. Elbizonytalanítja, eltávolítja, de a többszöri

váltás ellenére sem lép ki belőle végérvényesen, mindig visszaszerzi.

A rögzíthetetlen, nehezen feltárható, „csak mondatokból” álló én és a

„a nő, akiről a történet szól” mély azonosságokat mutat. Bizonyos

metanarratív színezetű mozzanatok úgy nyernek hangsúlyt, hogy – poétikai

jellegű dilemmákat jelezve – mindkét közlésmódban megjelennek:

„nincs már bennem történet. Megszakadt a fonala”, vagy „elszakadt

benne a történet fonala”. Azt hiszem, a narrátori önreflexió közép-

109

pontjában a nőiség és alkotás – beszédmód és formakoncepció kérdésösszefüggéseit

kell látnunk. Nőivé stilizált meta-narráció, vagy metanarratívvá

stilizált női beszéd? Mindenesetre a női világérzék interpretálja

az elbeszélő számára a „valóság és valótlanság” (10) feszültségeit,

az azonosíthatatlanság élményköreiből fakadó elbizonytalanodás

mozzanatait, a „nem-írás” gyötrelmeit, a történet (illetve annak terméketlen

teleologikussága) ellen és az új koncepciójú elbeszélésért folyó

„küzdelmet”, de más tematikai és narratív jellegű problémákat is. A

személyiségidentitás közösségi meghatározottságának, az aktuális

életösszefüggések narratív közvetíthetőségének kérdéseit.

„Ez a nő nem tud beszélni” – olvassuk, és a női elbeszélőnek szegezett

arra a mai kihívásra gondolunk, amely Shoshana Felman szerint

„nem kevesebb, mint, hogy újra-feltalálják a nyelvet, újra-tanuljanak

beszélni”, s a sor folytatható: fogalmazni, különös poszt-helyzetű történeteket

formálni. És ha a korábbi nyelvi-poétikai elképzelések horizontja

nem bizonyul alkalmasnak a jelen tapasztalatok megértésére, az

új létfelismerések közvetítésére, a „történet utáni történeteké” a szó.

Az „elő”-történet halálának természetesen történetszerű indokoltsága

van. A történet alanya mintegy kísérletet tesz arra, hogy kilépjen történetmondói

létéből, és visszahelyezkedjen egy hagyományos női (anyafeleség-

szerető) szerepkörbe. Bármennyire is igyekszik azonban, e

szerepkör nem fogadja be őt. Így, amikor teljesül a vágya, és végre elhal

benne a történet (prózaelméletileg jelentéses fogalma!) nem marad

a helyén semmi. Az a Valaki, akinek akár egyetlen hermeneutikus

gesztusa betölthetné az űrt, főként a nem-értés és hiány mozzanatában

van jelen. Olykor a hozzá szóló beszédben körvonalazódik: „Segíts nekem,

érints meg, hogy tudjam: vagyok akkor is, ha nem írok.” (9) Úgy

tűnik, akiben az írás egzisztenciális értelemben vett konstitutív voltának

élményét – ezen a ponton erősen bevillan az emlékezetes Petri-sor:

„Mikor nem írok verset nem vagyok” – felválthatja a Másik érintésében

megvalósuló öntapasztalat bizonyosságának tudata, az, bár a társas

magány érzése fojtogatja, nem egy független perspektíva megfogalmazására

törekszik. A „másik és én”-típusú diskurzus foglyaként, az

alávetettségi, sőt áldozati („az övé mellé hajtottam a fejem, talán hogy

megsimogassa, vagy egyetlen nyisszantással elvágja a nyakam”) logika

elfogadása sokkal inkább jellemzi.

A női és a szerzői szerep közötti konfliktusokra adott válaszként olvasható

női regényekhez viszonyítva, hogyan jelenik meg ebben az elbeszélésben

a nő és a szimbolikus viszonya? A társadalmi-szimbolikus

rendben való otthontalanság képzete, a női identitáshoz való viszony

zavart tisztázatlansága, az állandó megkésettség, az alkalmatlanság tu-

110

data, valamiféle tétovaság és irányvesztettség a jellemző inkább, mintsem

a hagyományosan női elutasítása, a tradicionális helyből való kiszakadás

egyértelmű igénye. A női szerepideál és a szerzői szerep köztesében

való tanácstalan vergődés. A szerzőségtől való szorongásból a

nőiséghez való menekülés és vice versa. A könyvnek a női szöveghagyományokra

való ráhangoltságát egy (E. Showaltertől) kölcsönzött

mondat fényében is meg kellene vizsgálnunk: „a tizenkilencedik századi

nőíró beleírta saját betegségét, őrültségét, étvágytalanságát, tériszonyát

és paralízisét a szövegbe”. Kifejezetten az asszonylét diszkurzív

rendjébe való beilleszkedés problematikusságának keskeny sávjába

terelte az értelmezést az a cím, amely a Művészeti Műhely és a Limes

összevont számában (Art Limes, 1999/37.) megjelent részlet élén

állt: Egy sikertelen háziasszony naplójából. Mindezek után bizonyára

ellentmondásosan hat, hogy ez a regény mégsem az úgynevezett női

irodalomban keresi saját tradícióját.

A szöveg ritmizáltsága többféle: számozott szekvenciák füzéreként

működik – innen a szétkomponálás, az elbeszélés felaprózottsága,

széttöredezettsége – ezeken belül egy ismétléses strukturáltság ismerhető

fel szövegkohéziós mechanizmusként. Ha erősebben határozná

meg az olvasást az a metaforikus gesztus, amellyel a regény a történetformálást

a táncmozgással azonosítja, a felépítést, a tagolást, a terjedelmi

arányokat, a ritmikai/dinamikai szövegjelenségeket, bizonyosan

a tánc szerkezeti-morfológiai egységeinek fogalomkörében értelmezné.

A variáló ismétlés tulajdonképpen a nőies hatásokat teremtő fikció

erejét teljesíti ki. Annak a gondolatnak az árnyékában ugyanis, amely

szerint a feminin szubjektivitás az időmodalitások közül főként az ismétlődést

és az örökkévalóságot tartja meg, az ismétléses ritmikus

rendszert is a női perspektíva megragadásának és megformálásának

eszközeként olvassuk. Mindemellett még a ciklikus temporalitás jellegzetesen

női motívumköreit is működteti a szöveg. Az ismétléses

kapcsolatok, a váltások és átfedések arra hívják fel a figyelmet, hogy a

szövegegységeket fokozottan kell egymásra vonatkoztatni. Az egyes

szentenciaszerű alapkijelentéseket a textus többször is új elrendezésben

kínálja fel. Egy-egy visszatérő elemnek a szöveg előrehaladtával

folyamatosan árnyalódik, telítődik, bizonytalanodik el, vagy ürül ki a

jelentése. S közben megtörténik az is, hogy ezek a folyamatok zavarják,

gyengítik egymást.

Az irodalmi-bölcseleti hagyományértés igényéből eredő szövegközi

jelentések és a népi történetmondás beszédmódjával való stilizált

kapcsolatteremtések („Azt mondtam Amál néninek, meséljen.”) egy

különös rétegződéséhez vezetnek. Az írás olvasási élményfolyamatok-

111

kal párhuzamosan formálódik, az elbeszélő azt is írja, másolja („Ilyeneket

olvastam.”), amit olvas. A női írón kívül tehát a női olvasóval,

hagyományosan az intimitás szféráiba tartozó női olvasással („Fogtam

hát a lilás könyvemet, és pörgetni kezdtem lapjait, hideg combomhoz

szorítva, talán már erre a szövegre gondoltam, azért álltam meg annál

a sornál, hogy . . .” ; „Az után az átolvasott éjszaka után, aminek egyetlen

szépségét a vádlimhoz simuló narancssárga-zöld kockás takaró

jelentette.”) is számolnunk kell.

A fragmentáló jellegű tipográfiai megoldások ellenhatásaként, sohasem

teremtődik szemantikai feszültség szöveg és pretextus között. A

szövegbeépítő formák közül a tökéletes illeszkedésnek van kiemelkedő

szerepe. Az idézetek felé való problémátlan nyitottságban, az idézetek

jelöletlen belesimultságában mintha a textus befogadó nőisége

fogalmazódna meg. (Az említett folyóiratban közölt részlet végén még

ott a felsorolás: „Idézetek Esterházy Pétertől, Soren Kierkegaardtól,

Kosztolányi Dezsőtől, Márai Sándortól, Sylvia Plath-tól, Platontól és

Závada Páltól.”) Szinte minden elem ismerősnek tűnik, a visszavetítések,

visszacsatolások révén működik a szövegelőzményre számító jelentés,

folynak a novelláskötetekből (Kalamáris. Újvidék, 1994, A másik

történet. Szabadka, 1995) átvezetett motívum-játékok is, mégis

annyira más jön létre ezekből, mint korábban. Mind kevésbé találjuk

az afféle „régies” modalitásokban, az iróniátlanul melodramatikus

vagy akár az iróniátlanul drámai mozzanatokban viszonylag gondtalanul

magára és a világra ismerő, választ kereső/találó lovasi szemléletet.

Pedig az interpretációs mozgások működtetéséhez most is egy

topografikus jelrendszert, egy téries kontextust ajánl a szöveg. Az elbeszélést

ezúttal is a szabadkaiság viszonylag zárt („ahonnan nem lehet

elindulni, csak a halálba”) geokulturális kódrendszeréhez kapcsolja.

Ebben a jelentéskörben mozog a gazdag szemantikájú én-értelmező

alakzat is: „Én voltam Szabadka, de Ausztrália szerettem volna lenni:

nem egy irányba vezető vízerekkel, amelyek csak föltételezései egy

valamikori igazi víznek: folyónak, foknak vagy pataknak, hanem körbefogó,

hatalmas és védelmező vízzel . . .”

A szöveg ebben a kötetben is a „múltszerű város” kultúrnarratívájának

és a személyes élmény narratívájának metszéspontjában formálódik,

de most e találkozás problematikusságát is írja, a negatív képű

újrafogalmazás behívásával. Vannak mélyen a ma életérzésébe ágyazódó

implikációi, ezeket is a térjáték részeként alkotja meg, de több

ponton jelez eltérést a korábbi Lovas-írás tapasztalatától. Eltávolítja

magát egy kicsit a lokális identitás korábbi „mitologikus áhítatú” öszszefüggésrendjétől,

egy új dimenzióval való szembesülés jelentéseit

112

terjeszti ki. Amikor nem csupán poétikai jelentést kíván adni a beszédnek,

hanem erős hangsúlyú történeti és térségi referenciális érvényességet

is, a diskurzus az elbeszélést háttérbe szorítva válik meghatározó

elemmé.

A nő és a város hasonlítása, azonosítása a kulturális szimbolika világára

nyit. Miközben a nő a tér különféle jelentéseit veszi föl magába,

a férfi metaforikusan időként értelmeződik. A regény egyik figyelemre

méltó momentuma ennek a kronotopikus egység-képzetnek és/vagy

ambivalencia-jelenségnek a felvillantása. Mitologikus hagyomány-összefüggéseket

idézve, még a város fáihoz is női asszociációk kapcsolódnak:

a természet nőszerűsége az ostorfák termő vonásában tűnik fel.

Hogy ezután nőiség és városélmény összekapcsolódó problémaköre az

őrültség beszédében és a vakság metaforájában teljesedjen ki, emlékeztetőül

a feminista irodalomkritika egyik Freudtól származó kitételére:

„a hisztéria a helyhez kötődik”.

113

AZ IDEGEN EMLÉKEK HÁZA

Gordana Ćirjanić: A puertói ház

A puertói ház (Kuća u puertu. Narodna knjiga/Alfa, Beograd, 2004)

lakonikusan szólva, az emlékezés, az emlékőrzés, az emlékőrzők regénye.

Mindenekelőtt arról beszél, hogy az emlékezetnek milyen roppant

ereje lakozik a térbeli helyekben, az intim, visszafogott miliőben, az elbeszélőt

övező, valójában nem is hozzá tartozó tárgyi világban, mások

életének tapintható nyomaiban. Egy pillanatra sem hagy azonban megfeledkezni

arról, hogy a ház tornyából a „felejtés vizére” nyílik kilátás.

Az én-t körülvevő emléknyomok, a bútorok és textíliák, a könyvek, a

hivatalos iratok, az érvénytelen személyi dokumentumok, a levelek és

más írásos anyagok mind a közvetlen tapasztalati horizonton túli történetekre

emlékeztetnek. Mint ahogyan a fényképeken is a tetszőlegesen

kiragadott pillanatok. Az elbeszélés a kimerevítés és mozgásba hozás

elvének összekapcsolásával mindig megtalálja a módját, hogy a közvetlenül

látható emléktartalom ideje hogyan szélesíthető ki a privát fotók

elkészültének időpontjára, a körülményekre, az előzményi kontextusra,

a lehető legszélesebb eseménykörnyezetre. Az eleven emlékezés, assmanni

kategóriával a kommunikatív emlékezet, alig terjedhet az egy évtizedesnél

távolabbi múltba, legalábbis ami a spanyol vonatkozásokat

illeti, a nagyregény mégis sokkal többet fog be ennél. Ugyanis az elbeszélő

az emlékezés folyamán nem csak önnön múltjába megy vissza. A

tovahaladó jelen horizontján más idők képeit és történeteit is magába

zárja. „Az én emlékeim az ő emlékeire való visszaemlékezések . . .” Az

igazi értelemben birtokba nem vehető, mindig ismeretlen terek akkor

válnak némileg otthonossá, ha átnyújtják emlékeiket, átadják múltjukat

a messziről érkezőnek. Hiszen az idegen mindig attól „idegen”, hogy

nincs „saját” emlékezete, hogy a kulturális emlékezetet illetően csak

másokra hagyatkozhat. A biografikus emlékezet birodalmán túli helyek

és idők, szereplők és történetek a mások emlékelbeszéléseire – harminc,

sőt ötven évvel is meghosszabbítják a személyes emlékezetet – való

visszagondolással tűnnek a leginkább megalkothatónak. Az elbeszélés

egyik önreflektáló megnyilatkozásában . . . az emlékek megalkotása a

114

világ legtermészetesebb dolga (. . .) az emlékezés nem az elmúlt valóság

egyszerű másolata, hanem (. . .) a lélek szükségleteihez való alkalmazkodás.

Legtöbbször, bár nem tudatosan, az irodalomban is használatos

alakzatok segítségével.” Az emlékformálásba természetszerűen a

puertói házban fellelhető hangsúlyozottan többnyelvű és többkultúrájú

írásos anyag is beleszól. A múltalkotás nem kerülheti el a sorsát, hogy

végül is szövegekkel, feljegyzésekkel, levelekkel, emlékiratokkal (és a

hiányos olvasással) találja magát szemben, a saját élettapasztalat orientációja,

a saját élményiség védelme nélkül. A halott emlékezet mindig

az epizodikusság, a szaggatottság élményét adja. Ami a helyenként az

olvashatatlan vagy érthetetlen szövegek és olvasójuk közötti folyamatban

aktualizálódik, a közeli múltban még eleven emlékezetek emlékezetét

hívja segítségül, hogy betöltsék az idő- és jelentéshézagokat. És

hogy helyenkét kitágítsák a történelemként elbeszélhető múlt fogalmát,

azzal, hogy megjelenítik a mindennapok történelmét, a történelemnek

az oral-history-ból jól ismert alulnézetét. Van, akiről nemcsak az derül

ki, hogyan formálta az életét a történelem, hanem az is, hogyan próbálta

formálni ő a történelmet. De minden és mindenki csupán az elbeszélő

behatárolt ismereteinek, véges tudásának mértékében válhat epikus

anyaggá: „az én tudásom José apjának életéről ezzel nagyjából ki is merült”.

Olvasóként el kell fogadnunk, hogy vannak dolgok, amelyekről

csak azok a narratívumok szólhatnának, amelyek közvetlenül maguktól

az egykori cselekvőktől származnak. Az emlékezés nem azonosíthatja

megbízhatóan a személyeknek és érzéseknek a saját jelenükben is állandóan

kimozduló identitását. Van, aki a maga azonosságát sem tudta

megtalálni, aki rejtőzködve élt, saját otthonában is idegenként, aki sohasem

használta a keresztségben kapott nevét, és máig ismeretlen okokból

gondosan kitörölte saját nyomait. A regény poétikai eszközrendjébe

szervesen beletartoznak az olvasói várakozást kijátszó igazolhatatlan

sejtések, örök titkok és kimondatlanságok. Az emlékezés és írás párhuzamos

tevékenységeként megképzett elbeszélés a kitölthetetlen helyeken

önreflexív gondolatáramlásba fordul át. Nem szokványos emlékezéspróza

ez, amit Gordana Ćirjanić kiépített: másról és többről van itt

szó, mint az elbeszélő személyes életútjának feltérképezéséről.

A legmesszebbre visszanyúló emlékezeti anyag az 1898-as amerikai–

spanyol háborúból való, a kubai harcokat idézi, a közelebbiek közül

pedig a szerbiai bombázások éve emelkedik ki. Mint kitűnik,

A puertói ház szellemi magatartásától nem idegen a nemzeti szenvedéstörténeti

hagyományból sarjadó beállítottság, a vétlen szenvedésre,

a méltatlan kiszolgáltatottságra alapozott önértelmezés. Különösen a

bombázások nem annyira megjelenített, mint inkább kimondott tapasz-

115

talata nyújt jó talajt e diskurzusok megerősítésére, amelyek vonatkozásában

a regény jellegzetesen elliptikus történelemkezelése folytán

egyetlen más viszonylatot illetően sem merülhet fel semminemű kétely,

esetleges kimozdítási vagy árnyalási lehetőség.

A regény leghangsúlyosabb historikus mozzanatai, az európai hatalmi

rendszer középpontjába kerülő múlt századi Spanyolország, a

spanyol polgárháború és a nemzetközi brigádok narratívája, a baszk

történelmi város, Guernica bombázása, a köztársasági hagyomány továbbélését

elfojtó durva társadalomalakítás főként a Caballero-kormány

egyik tagjának családtörténetében jutnak jelentéshez, és egy

olasz önkéntes emlékezéseiben. Nem az események történeti rekonstruálása

érdekli az elbeszélőt, inkább a családi sorsként értelmezett korélmény,

a magánszférának és történelemnek ez az új rendszert alkotó

ikonográfiája: az emberi magatartások, létviszonyulások, dilemmák és

választások összefüggésein belül helyezi el a saját gondolkodását.

A személyes életsorsoknak, a megszakadt emberi viszonyoknak, a

szétesett családi közösségeknek, az illúzióknak és kiábrándulásoknak,

az üldöztetéseknek és emigrációknak, az egész általános tragédiának a

polgárháború, a század egyik legvitatottabb és legkutatottabb, így máig

talán legnyitottabb történetfolyama ad keretet. Az elbeszélő tudatában,

minthogy nem ébreszt benne kételyeket a történelmi analógiák

mindenkori hamissága, Európa kiábrándító magatartásának hasonlósága

teremt kapcsolatot az egykori spanyol és a közelmúltbeli szerb történetelemek

között. Az Európával folytatott szüntelen vitáját az a gondolat

uralja, hogy ez az ideális jelölő megbukott a két történeti szituáció

próbáján. Mintegy kultúraközi összekötő kapocsként merül fel a

nagyapa alakja, a hercegovinai származású Ristóé, aki szeretett volna

részt venni a polgárháborúban, mert az ő hite szerint is Spanyolországban

dőlt el az akkori Európa sorsa. Élettörténete során (amely monarchikus

katonaéletének, szaloniki harcosi múltjának lezárultával egy

vajdasági telepes falura korlátozódik) ebben a figurában jelentősen

meggyengül az otthonlevés képessége, és családjában máig él a távolságnak

a nemzedékről nemzedékre átörökített vágya. A vágy, amelyet

voltaképpen az elbeszélő teljesített be, és éppen spanyol vonatkozásban.

Különös figyelmet érdemel, hogy a rendkívüli szituációs érzék és

atmoszférateremtés nyomán beszédalakításában, figuráiban, gondolkodásában,

problémaköreiben milyen pregnánsan, milyen jellemzően

különböződik el az egymásra is reflektáló két életvilág, a spanyol és a

szerb. Az is kiválthatja az érdeklődésünket, hogy a hercegovinai telepesek

szemében tömören szólva, a magyar nyelv jelentette az „idegen

nyelvek általános jelölőjét”, és az 1941-es magyar bevonulást egy eh-

116

hez kapcsolódó groteszk családi anekdota keretében örökíti meg az elbeszélés.

Az események menetében beállt fordulatok, olykor radikális változások,

a törések drámaisága nyomán a szereplők élményvilágában,

bárhol éljenek is, meghatározó módon van jelen az átmenetiség szemantikája.

A ház által rabul ejtett százéves időbirodalomban ezeket a

jelentéseket, az átmenetiségét, a mulandóságét a bútorkárpitok, a dekorációs

anyagok hordozzák a legerőteljesebben, a súlyos drapériák, a

mandulaszínű szövetek, az olajzöld bársonyok és a tompa fényű atlaszok.

Ezt az eladásra került, gazdagon berendezett andalúziai házat,

mielőtt az új tulajdonos beköltözne, meg kellene „tisztítani” a tárgyaktól,

az emlékektől. Spanyol férje halálával a feladat a szerbiai származású

feleségre hárul. Visszaköltözőben a négyezer kilométeres távolságban

lévő szülőföldjére megrázóan nehéz a döntés, mit vigyen magával,

s mitől szabaduljon meg, mit adjon át végérvényesen a felejtésnek.

Az emlékezet és a felejtés metaforái szorosan összefonódnak. Ha

a gazdag lakásbelsőt az emlékezet tárházaként éljük meg, akkor a tárgyaktól

való megfosztódáshoz, a kiürített szobák látványához a felejtés

metaforikája kapcsolódik. Mindvégig ott kísért a szövegben a borgesi

kérdés, elveszíthetjük-e a végtelen múltat?

Mintha az e kérdésre adott sajátos válaszként teremtené meg a regény

az emlékőrző személyiségtípust több változatában is, s mintha

ezért tenne kísérletet az anya alakjának az emlékőrzés gesztusában való

megragadására. Különösen emlékezetesek azok a női alakok, amelyek

az egész életüket az emlékőrzésre tették fel, sajátságos misszióként

értelmezve a „leletmentést” és archiválást, s amelyeknek egészen

egyszerűen a szinte kötelességszerű emlékőrzés ad erőt a létben maradásra.

Az emlékezés alakzatai megkívánják, hogy bizonyos térbeli helyek

kapcsán öltsenek formát: szűkítő perspektívában Spanyolország, Madrid,

majd Andalúzia és a Cádizi-öböl, Puerto de Santa Maria és a

puertói ház az az alapvető topikus vonatkozásrend, amelyre a térbeliesítésre

hajló emlékezetnek föltétlenül szüksége van. S ezeken kívül is

országok, városok és helyek (a gyermek- és ifjúkor rekonstrukcióját

szolgáló utcák, házak, kastélyok és kastélykertek, fák és buja növények,

a szerelem élményét őrző felejthetetlen lépcsők, háztetők és kémények)

kerülnek még fel az „emlékezet térképére”. Az emlékezést a

regény mint keresést, a házban – amelynek jelentéseit csak a figuratív

olvasás teljesítheti ki – fellelhető emléknyomok múltjának a keresését

jeleníti meg. Némi leegyszerűsítéssel azt is mondhatnánk, nem tesz

mást, mint feléleszti a régen halott narratívákat. Kiszabadítja őket a fe-

117

lejtésre ítéltetés állapotából. Hihetetlen epikus erővel köti össze a szavak

emlékezetét (memoria verborum) a dolgok (memoria rerum) emlékezetével.

Történetbe foglalja, visszahelyezi narratív szövegkörnyezetükbe

ezeket az olykor eléggé szaggatott emléknyomokat és e feltárulás

nem-lineáris, nem-kauzális szerkezetének az analógiájára épül.

Az átláthatóan izgalmas regénytörténet, néhány kivétellel, a szereplői

nevek köré szerveződő fejezetekből jön létre. Történetekbe integrálva

újra feltűnnek a nyitó fejezetből már ismert apró mozzanatok, a parázs

égette lyuk az ágyneműn, a barnás italfoltok egy 19. századi női magazin

lapjain, vagy azok a fotók, amelyeket az anya éppúgy megcsonkított,

mint Esterházy Péter Fényképek anyám asztalán című rövid novellájában.

Az emlékek számos múltra nyitnak horizontot, a többi között

annak a szerelemnek a múltjára is, amely az elbeszélő életének

egy, a Másik halála által lezárt szakaszaként válik elbeszélhetővé. A

gyász éveire a halott beköltözik az elbeszélő látásába, emlékezete átalakul

regényírói emlékezetté. A közösen lakott múltak emlékezeti

megalkotása a hűség egyik formájaként nyer értelmezést.

A patetikus (Csajkovszkij Pathétique szimfoniájára utalva) című fejezet

zárlatában a kettőjük narratívája a történeti könyvek egyikéből

vett idézetben találkozik „A föld pedig megnyugovék a harctól” (Józsue,

11,23). Az Ószövetséget olvasva mindketten aláhúzással jelölik a

lényegesnek tetsző kitételeket. Ami a két teljesen eltérő szempontú közelítés

mellett is megteremti az életlátást és létszemléletet tükröző „olvasási

stratégiák” mély közösségét, ebben a mondatban jut kifejezésre.

Az egyetlen olyan mondat, amelyet mindketten fontosnak ítéltek, a hadakozások

lezárulását emeli ki a kananeusok kiirtásának történetéből.

Metaforikusan pedig a szüntelen létharcok személyes élményét és azt,

ami ezekből egymás létérzésére kivetítve is érvényesnek látszik.

118

VÁLTÓPONT ÉS ÁTFORDULÁS

Köztes szerkezetek a Századvégi történetben

Úgy tűnik, akár jellemzőnek is tarthatjuk a szinkrón befogadás azon

döntését, hogy erősen a hatalommegjelenítési értelemhez rendelte Sándor

Iván Századvégi történetét. Ez a kelet-közép-európai vonatkozású

századvég-regény mindenekelőtt hatalomközpontú történetszemléletével

váltotta ki elismerését. Bár az élettörténetet látta előtérben, és csak

hátterében az „alakulást eldöntő erőt” (Grezsa Ferenc: Lélektükör és

történelemkép. Jelenkor, 1987/12.) – mégis ez utóbbit, a mögöttest olvasta

nagyobb hangsúlyokkal. A regény ismerősnek ítélt történetszerkezete

választ keres (Balassa Péter: Századvég idő előtt. Jelenkor,

1987/12.) egy önmaga által feltett kérdésre: „Miféle élet az olyan, amit

az embert gyötrő hatalom beteges szenvedélyének nyomása alatt kell

leélni?” A Századvégi történet valóban jelentékenyen szól bele a magyar

irodalom hatalomképének alakításába, de mára ez a rejtélyes képességű,

kiismerhetetlen hatalom már nem a „totális állam elidegenedett

hierarchiájához” való kötődéseivel szólít meg elsősorban, inkább

azzal, hogy olyannak mutatkozik, mint ami természeténél fogva totalizál.

Abba itt nem bonyolódhatunk bele, hogy az „elnyomás” terminusa

a foucault-i elképzelések nyomán1 mostanra többszörösen is vitathatóvá

vált. Mindenesetre lényeges, hogy az individuumot itt már nem

úgy kellene olvasnunk „mint valami elemi magot, ősatomot, olyan

többtagú és néma anyagot, amin és amivel szemben a hatalom kifejti

és érvényesíti erejét, alávetve és megtörve ezáltal az egyéneket”. Ha

tartható, hogy az egyén úgy is elgondolható, mint a hálószerűen szerveződő,

láncolatokban funkcionáló hatalom közvetítője, továbbítója,

reléje, sőt – ha kissé talán erősen is hangzik – egyik „effektusa”, ha elfogadjuk,

hogy a hatalom az „egyéneken keresztül árad szét, nem pedig

rajtuk, bennük jut nyugvópontra”2, akkor erősen meginognak az

119

1 Michel Foucault: A hatalom mikrofizikája = Nyelv a végtelenhez. Latin betűk,

Debrecen, 1999

2 Foucault: i. m. 323.

élettörténeti előtér és a hatalmi háttér megoszthatóságáról alkotott elképzelések.

Az újraolvasás jelenkori helyzetében az élettörténet, a létezés

viszonylatainak és viszonylagosságainak kitett én, a szerelem

megszilárdíthatatlan, folytonosan elmozgó-távolodó életélménye, de a

vágyak, az érdekek és a kényszerek különös játéka sem a hatalmi problematika

valamiféle előlapjaként, hanem egy sajátságos áramlásrendszer,

egy „korlátlan működés” (Századvégi történet. Budapest, 1987.

190.) aktív mozgástényezőjeként nyerhet értelmezést.

A fejezeti tagoltságot teljesen kizáró regény látszatra szinte gáttalan

folytonossággal alakuló belső rendje, három egymásnak megnyíló beszédnek

engedi át az elbeszélés poétikai terét. Ezek közül kettő szereplői

nézőpontú, a velük egy szintre kerülő harmadik viszont kimozdítja

az elbeszélést az én perspektívájából. Mindkét szereplői perspektívában,

Clara Krakowskáéban és Orczy Ferdinándéban is, feltűnnek az

egymás iránti bensőséges érzelmek jelei, a viszonyformák összevetését

kínálva. Egy jellegzetes félbeszakító megoldással a beszédváltás

mondatközépen is bekövetkezhet, zárójeles beékeléssel, helyenként

egyidejűségi képzeteket keltő eljárásként. Olyan szimbiozitásban ad

helyet a beszéd a Másik saját szempontúságának, mintha önmagában

szólaltatná meg, mintha öntestével jelölné ki annak kétoldali határait.

Így elrendezve, a különös szólamkapcsolási módokat működtető

hármas narráció, a zárójeles beszédek közrefogottsága, elkülönítettsége,

vagy – nézőpont kérdése csupán – éppen el nem különítettsége, sőt,

egymásban való elhelyezkedése, textuális szinten visz színre egy sajátos

közlő gondolkodást. Mint ahogyan egy gyermekkori emlékképet

idézve, a résben, a nyílásban, a közöttiségben való elhelyeződés tematikai-

poétikai adományára hívja fel a figyelmet a szövegkezdet is, a

felhők alakváltó mozgásával, a kettéváló, a szakadékosan megnyíló

felhőtenger „sehova sem vezető, de azért utakra csábító” tériességével.

A gomolygó felhőjáték, a regényműködés önértelmezője nemcsak

a szakadék jellegű megnyílásban, de ellentétében, a bezárulásban is

megjeleníti az úttalanság potencialitását, minthogy „a felhők bármelyik

pillanatban álcás puhasággal összezárulhatnak”. Hogy miért éppen

ezek a kivehetetlenül változó alakzatok képezhetik le a legpontosabban

a szöveg szervezőelvét, egy kierkegaard-i kijelentés nyomán

világosodik meg: a felhőjátékban „az Igazi soha nincs”.

Felmerülhet, miért, hogy a teljes zártság metaforái, a kezdeti előfordulási

arányukat tekintve szinte súlytalanok, s a teljes körülkerítettség

tematikusan is kibontakozó mozzanatai, a „körülhatárolt hangtalan

sűrűségek” a regény későbbi pontjain is majd csak szórványosan jutnak

jelentéshez. Ezek a szövegjelenségek, a körülöleltség, a bekerete-

120

zettség semlegesítenék a mozgáspotenciált, érvénytelenítenék az utakra-

csábítottság szemantikáját, eleve kizárnák a lehetőségben létezést.

Nem feltételezhetnék ugyanis azokat a mozgásaktusokat, amelyek a

beteljesítetlenség sajátos potencialitását, a mozgásban levés folytonos

látópont-módosulásait működtetik. A körbezártság, a csapdaszituáció

egyféle stabilizálhatóságot sugallhatna, a különböző irányú mozgásvonalak

kényszerű rögzítését hozná. Olyan mozdulatlanságot, amely kevésbé

szolgálná annak a széles áramlásrendszernek, mindenre kiterjedő

hatalmi dinamikának a megjelenítését, amihez a regényi fikció alakítottságával

a Századvégi történet közelít. Az interpozicionális szerkezetek

sajátosan nyitott közrefogottságában egy ideig belé lehet fogódzni

az út, a lehetőség létezésének feltételezésébe. Éppen ezért a

szöveg minden momentumában ott lüktet a közöttiség-metaforika, a

léttér hasadékszerűsége, a keskeny folyású folyó és a még keskenyebb,

a „torokká szűkülő” folyosó, a „jegenyék közé szorított” út képzetrendje,

az öböl metaforája és a partoké, „a kilátástalanság és a reménytelenség

közötti sávé” (151). És természetesen erős hangsúlyokkal, a

keréknyomokba passzírozott Történelemé. (155) A kétoldali határoltság

kijelöli ugyan a haladási irányt, közvetíti a köztes lét szüntelen beszorítottságát,

de nem kényszeríti passzivitásba a lehetőség-gondolkodást.

Hagyja jelentéshez jutni az „esélyek hívogatását”, a kelet-középeurópai

történelmi léghuzatot, mint szimbolikus dinamizáló erőt.

Mintegy bemozdítva a cselekvési hajlandóságot, például a tiszti összeesküvésre

irányuló törekvést, „sorsfordító erőket serkent”. Miközben

mégis az adja a szerkezeti-poétikai elképzelés különösségét, hogy a

potencialitás már-már radikális közvetlenséggel fordul esélytelenségbe.

Balassa Péter megfogalmazásában: „szinte minden elvész, még mielőtt

történne valami, még mielőtt az értelemadás és a cél artikulálódna”.

A narratív változásreláció eredményeként még a köztesség is

megszűnik kinetikus jelentéseket feltételező, mozgást közlő szerkezetként

működni. Kifogynak a „járható lehetőségek”. Mígnem, a regényszöveg

utolsó fázisában, minden a dermedtség köztes sávjába süllyed.

A hívások azonnali visszavonásokban oltódnak ki. A dinamikus szerveződés

lehetőségét „tétova imbolygás”, a hangokét a mindent elárasztó

némaság tölti be. Még a kérdésesség is kiveszik. Groteszk nevetés

kíséri, amint a lepusztítás a szavaknak a mellékjelektől való megfosztódásában

teljesedik ki. A közvetlen zárlatban, a teljes kitörlésre tett

ajánlatként, megjelenik a létfeledés imperativusa: „felejtsd el! El kell

felejtened, ugye elfelejted . . .” (225)

Clara emlékezetében az idő évszakos ritmuskülönbségei mintegy

feloldódnak az indulásra, a továbbindulásra való szüntelen készenlét-

121

ben. A végeszakadatlan nyergelés az ismétlés bűvöletében jeleníti meg

az örökös indulófélben levést, mint az út megnyílását, a cselekvés lehetőségét

feltételező létélményt. Ezt az irányulást rendkívül erősen

támasztja alá a szövegfolyam azzal, hogy mindig a lehetségességek

mellett dönt, és szinte sohasem az ígylétet kimondó tényállás mellett.

Mintha mindig a „bizonytalanságból biztonsággá átforduló pillanatot”

kívánná megidézni, a mindkettőnek teret adó fordulat mozzanatát, a váltás

közöttjét. Hogy a regény megértési módszerében hogyan áll ellent

a biztos megközelítésnek, a kettősségek és többességek pazarlóan variatív

gazdagságában is megmutatkozik. Az azonosítható egyetlen, az

egyedüli verzió szinte sohasem tud kibontakozni „a sok lehetőségből”.

A zárt elbeszélés illúziójának kimozdítására szolgáló hagyományos elbizonytalanítási

formák (a képzelet, az emlékezet, az álom, a látomás)

közül sem szegődik egyik mellé sem az elbeszélés. A tapasztalati

és/vagy emlékezeti sohasem, mint egyértelműség, mint véglegesség,

sokkal inkább mint feltételesség, mint átmeneti jelentésekben gazdag

érzékelési-tudati bizonytalanság reflektálódik: „mintha nem is a szánban

dűlöngélnék, hanem valamelyik ló nyergében ülnék, már csak a

láthatatlan utak, emberek, feltételezhető tömbök kísértek, kétségessé

téve helyszínt és időt; közben újra láttam magam tizennyolc évesen,

buzgón tartva lovam ütemét, a szolgálat szerinti rövid vágtában; de

azért mégsem volt így, mert valójában semmit sem láttam határozattan,

semmi sem jelent meg előttem véglegesen . . .” (36) Abban a poétikai

leleményben, hogy mindig minden egy más, egy újabb jelentés lehetőségében

áll, van valami nyugtalanító, valami, ami folyamatos hiányérzetet

kelt. A jellegzetesen kitágított közlésmód, az alternatívák és eldöntetlenségek

mondatba foglalása, ha nem is a maga teljességében, de

számottevő gazdagságában mutatja be a beszélő én többdimenziós viszonyát

ahhoz, amiről beszél, amiről beszélni szeretne. A két vagy

több viszonyítót működtető alakzatok, a rétegelt struktúrák, a sajátosan

szintetikus mondatformák, a visszautalás és előrevetítés egymásba forduló

technikái, mind a köztes értelmezhetőség irányába mutatnak.

Ha a temporálási szerkezetek nyomán értelmezünk, figyelmünket

arra kell fordítani, ahogyan a felidézett történéseknek időköziségük ad

gazdagságot, ahogyan van bennük valami, ami a múlthoz köti s olyan

is, ami már a jövőben látja őket. Ahogyan a beszélő a jelent átengedi

az elmúlásban lévőnek, vagy éppen az elkövetkezőnek, a várhatónak,

a jövőbelinek, annak, aminek előrevetíti a képét, de amit a múltból rekonstruál,

amiről álmodik, amiben reménykedik, ami után vágyódik . . .

Egy helyütt arról olvasunk, hogy az „ismét” szóban hogyan préselődik

össze a múlt és a jelen. Mindennek különleges szerepe van a vágyhoz

122

kapcsolódó anticipáló gondolkodás megjelenítésében is. Helyenként

élénken befolyásolja a mondat temporális teljesítményét, hogy a vágygondolkodás

természeténél fogva, mindig is sajátos sűrítettséget hoz

létre. A vágycselekvés az emlékekből serken, és időben a tényleges előtt

jár. A temporálisan gazdag mondatjelentés-tartalmak a „már nem”- és

„még nem”-jellegű képzetek, a valamikori megelőző szerkezetek és a

majdani utólagosságok közé („A hajnal és a reggel közötti percek a

naptól már fényes, ám még nem tikkasztó váltópontján . . .”) helyezik

a gondolkodást. Arról nem szólnak, milyen is valójában a szóban forgó,

legfeljebb arról, milyennek tűnt, s milyenné válhat. Bekényszerítve

múlt és jövő alternatívája közé. E beszédmódban „. . . azzal, ahogy

megteremti a múltra és jövőre egyszerre utaló kapcsolatokat, az így létrehozott

összefüggések között minden tovább mutat annál, ami éppen

történik” (32). A beszélő élhet és fogalmazhat ugyan a jelen vagy a jövő

tudatában, de nem hagyhatja el a múlt dimenzióit. A múlttal együtt

ugyanis kiiktatódna a jelen is, prezentálva az időknek „a voltnak és a

vannak a szétszakíthatatlan összefonódását” (57). Ugyanakkor ami

volt, csak annyit ér, amennyit felidézésének pillanatában jelent, a múltnak

a jelen élménykörnyezete adhat értéket. A köztesség, a résbe foglalás

az „eredetében és tendenciáiban is látni” stratégiájának részeként

is értelmezendő. Ez a jellegzetes köztesség korlátokat kreál, de miközben

behatárol, voltaképpen rálátást nyit mindkét határoldal jelentéstereire.

Mindemellett antitetikus viszonyt is rejthet a kétoldali behatároltság

gondolata, és a kirekesztődés artikulációjának lehetőségeit is

felmutathatja. A dinamikus váltóhelyzet összes determinánsaira kérdezni

azt jelenti, a heterogén érzés- és érzékelésvilág megértésének közelébe

kerülni.

Külön kellene beszélni arról, hogy a regény egy köztességi vonatkozásrendben

rajzolja meg a szubjektum megképződésének feltételét is.

„Ön az, uram? Kérdezte, és végre úgy éreztem, valóban én vagyok az,

aki ott áll.” (8) Mintha a kérdés saját önazonossága mibenlétének sejtelmével

töltené el azt, akihez szól. Mintha a kérdező Másik az önazonosság

megélésének interszubjektív feltételeit nyitná meg. Egyedi lehetőségét

nyújtja, mondhatnánk, a történetmondói én konstituálódásának,

az önismeret stabilizálhatóságaként nyer funkciót. De ez a narratíva,

alapjellemzőinél fogva, kizárja az ilyetén egyszerűsítés lehetőségét:

a megszólított emlékezetében ugyanis egy más női alak azonos formájú

megszólítása is felmerül, és a közöttiség izgalmával tölti meg az

önélményt és a Másik élményét is. Ezek szerint a beszélő én harmóniája

a szeretett Másikhoz való odatartozásban sem gyökerezhet, mert a

Másik egy hasonlósági alapon kétszerezett entitás. Vagyis: az én-te vi-

123

szonyt feltételező, abban megképződő én, a töredékes azonosság tudatosulásával

szükségszerűen együtt járó megosztottságot jeleníti meg,

mégpedig a hasonlítás műveletében. Egy újabb megszólítás feltételessége

érzékelteti annak lehetőségét is, hogy akihez szól, bizonytalan

identitású, esetleg mégsem azonos önmagával: „Hát ha ön az uram . . .”

Mégis, az együttlétet megjelenítő beszéd-helyek a vágy és lehetőség

egybeesésének, az én jelentős kiterjesztésének egészen egyedi helyei.

A kényszerességből kiszabadított hol-létek, az akarati szabad cselekvés

és a beszéd szabadságának élményszférái: „hogy így is lehet:

annak a kezét szorítani, akiét szorítani akarjuk, ott lenni, ahol kívánjuk,

azt mondani, amit szeretnénk” (18). Aszerint, ahogyan a regény megjeleníti,

a császári testőrtiszt mégis a Clara-élményben kerül a legközelebb

önmagához, kelti leginkább az önmagára való ráismerés érzetét.

A bensőséges érzelmi helyzet egyértelműségének mindkettőjüket

„megtisztító pompája” és a nyíltság, a leplezetlen megmutatkozás páratlansága

villanásnyira kivonja az egész élménykört mindabból, ami a

regényi konstrukcióban az embert megfosztja szabadságától, s „maszkos

merevséget” kényszeríthet rá. Ezzel ellentétben: a későbbi Wandatörténet

„része a szótlan körforgásnak”, az érdek formái tartják életben,

és nem szakad ki a megmásíthatatlan összefüggések rendjéből, a

„maszkos hullámzásból”.

Innentől mind erősebben érzékelhető, a regény az elvesztést reprezentálja,

s minthogy Clara az énformáció meghatározó mozzanata, elveszítésével

az önelveszítést is. Clara megközelíthetetlenségében a lehetetlen

identitás jelentőjévé stilizálódik. Jelentése az elérhetetlenhez

közeli, így teremti meg a Másikat, mint lényegénél fogva vágyódó

lényt. Aki aztán a folytonos távollét egzisztenciális helyzetében minél

több időt tölt el a nyomában, annál beláthatatlanabbnak érzi a távolságát.

Úgy tűnhet, van benne valami a „női távolságot” megjelenítő emlékezetes

nőalakokból, de a távolság itt nem a nő hatalmának elementuma,

hanem a távolt, mint olyant konstituáló „korlátlan működésrend”

terméke.

Clara el-távolítottságában jelenlétének játékos szimbolizációja rajzolja

meg Hanka figuráját, majd Wandáét is, a narratív keresésben

megképződő helyettes alakváltozatokat. Az olykor már groteszk jelentéseiben

is megnyilvánuló hiányformáció helyettesítőkre töri szét az

Egy-et, hogy létrehozhassa. Hanka jelenléte attól olyan különleges,

hogy az alakításban, a hasonlóvá formálódásban, a „felidézésben válik

egyre határozottabbá”. Felmerül azonban, hogyan lehetséges egyáltalán

a hasonulás, a „hozzáalakulás”, amikor Clara maga is mindig azzal

azonos, akivé mások kigondolják. Az elbeszélés lehetővé teszi az ön-

124

magából való kilépés gondolatát is: „legfeljebb itthagyom azt, aki én

vagyok (. . .) mert aki (. . .) a főkamrás háza felé tart (. . .) már nem én

leszek . . .” (134) Clarán kívül más nő nem szólal meg, közvetlen beszélőpozícióval

csak ő rendelkezik. Sem Hankának, sem Wandának

nem artikulálódik a hangja közvetlenül. Ezért is lehetséges, hogy Hanka

nyom nélkül tűnjön el, miközben létezése az elbizonytalanítást a legerősebben

játékba hozó szövegponton radikálisan megkérdőjeleződik.

Kápráztató és szélesen bejátszott színterek, „jól felépített, kis jelenetek”,

kiszámított és végigjátszott mozdulatok, színjátszó hangok,

arcfestések, jelmezek és beöltözések, szerepgyakorlások és mintaidézések,

tükör előtti próbák és együttjátszások, marionettjátékra emlékeztető

mozdulatsorok teremtik meg a létérzés lényegi aspektusaként

értett színpadiasságot. Külön hangsúlyt érdemel: a riadtság kivételével

minden elleplezhető. Nyilván mélyen belejátszik a regény szemléletrendjébe,

hogy a tizennyolcadik század vége „minden korábbi és minden

későbbi kor kultúrájánál inkább színpadi ihletésű volt”.3 Az egyik és a

másik figura közötti szokatlan közlekedés, fölöttébb különös egymásbaoldódásuk,

a cserélhetőséget is megengedő szövegjáték, a mindig átfedésben

lévő arcok, az inkognitók, a maszkcserék, név- és identitásváltások

a kor életérzését meghatározó általános teatralizálódás eszközrendjébe

is beletartozhatnak. Ferdinánd egy névcsere nyomán idegenné

válik a maga számára is, szinte semmi sem marad belőle azonosnak

önmagával, egyedül a szinekdochikusan érzékelt testi azonosság,

egy körömnyi bőrfelület vagy a vállában érzett fájdalom köti múltbéli

önmagához. A múltbeli és jelenbeli „én” koherens egészként kizárólag

a Clara házába való újrabelépés reményében tűnik visszaállíthatónak:

„azzal, aki éppen megérkezett, együtt áll ott az is, aki valamikor

eltávozott innen” (209). Talán az sem mellékes, hogy a köztességek, a

relativizáló beszédmódok által végletekig elbizonytalanított kifejezésrendben

Clara távoli hintajának felismeréséhez egy biztos igen-érzés

rendelődik: „bizonyos voltam benne, hogy Clara hintója. Miből, mikor

azt is nehéz volt megállapítani, hogy egy hintó az? Mégis biztosan tudtam

. . .” Nem csak elmozdítja, mélyíti is az értelmezést, hogy a látás

csak ebből az egyetlen szemlélői pozícióból valósul meg, hogy a hintó

egyedül Ferdinánd számára tárul fel, mutatkozik meg, így válhat kizárólagosan

saját élménnyé, a látvány és a szemlélő közösségének

megrendítő jelentéshelyévé. Nem kevésbé lényeges az sem, hogy kirajzolódik

a Másikban való bizonyosság kölcsönössége is. (151) A

„szavakkal kifejezhetetlen hozzátartozás” olvasatát erősítheti, hogy a

125

3 Frank R. Ankersmit: A történelmi tapasztalat. Typotex, Budapest, 2004. 47.

határozott érzékelés, az emlékezeti biztonság, a folyamatosság érzete

másutt is Clara Krakowska személyéhez kapcsolódik, csak vele osztható

meg a múlt. Idegenségében is ismerős alakja, a másféleség metaforájaként,

mindenkor felidézhető.

126

„AHOGYAN A KULTÚRÁK

BESZÉLNEK RÓLA”

Az idegen-tapasztalat erotikája

A kortárs próza sokféle válaszlehetőséget mutat be a szerelemérzés

megírhatóságának kérdésére. Hogyan megírni azt, amikor – egy waldenfelsi

elgondolást idevonva – minden mondás, minden mozdulat,

vágygondolkodás és érzékszervi működés idegen igényre válaszol?

Hogyan megírni az igény és a válasz összefüggését a férfi és a nő

szemtől szemben álló történetében?1 Minden korban felmerül, leképezhető-

e a végletesen „saját világú” témához való szemléleti viszony

poétikai szinten? Hogyan értelmezheti a regény ezt az érzelmi-szemléleti

tapasztalatot, mint irodalomelméleti konstrukciót? Vannak elgondolások,

melyek szerint ez a sajátvilágúság kizárólag eltávolítás révén

érhető el, a maga közvetlenségében megragadhatatlan. A szerelem regénybe

foglalása, az „intimitás kódolása”, az európai kultúra szerelmi

ős-narratíváinak, pregnáns képzetformáinak, szerelemfilozófiáinak

szemléleti érintését, felidézését, újramondását is feltételezi. Nagy Gabriella

regénye (Idegen. Palatinus, Budapest, 2003) – sok más szöveg

környezetében – mintha Bernhard Waldenfels értelmezését olvasná arról

a másként-gondolkodásról, amelyben megőrződik, sőt felfokozódik

Erósz idegensége: „A szerelem másféle elgondolására és működtetésére

kínálkozó gondolati alakzat egyfelől az idegen alakzata . . . ; a minden

hozzáférést elutasító idegen úgy jelenik meg, mint a másik távolléte

a jelenlétben.”2

A regény mozgása a kulturális történeti térben voltaképpen azt érzékelteti,

hogy az egész szerelemszemantikai konstrukciót, mint

nyelvi-töréneti kulturális terméket, az írás nem kerülheti meg. Az Idegen

regénye behelyezi, beírja magát a „nagy tradícióba”, nem rejt bonyolult

elmozdulási stratégiákat, de megoldásaival utal a „hímes regényvilág”

és a jelenkori tapasztalat képzetrendjének feszültségeire is.

Az értelemezési hagyományt, a szerelemről való tudást, kifejezetten jó

127

1 Bernhard Waldenfels: Fremdheit des anderen Geschlechts = Grenzen der

Normalisierung. Frankfurt/M. 1998. 167–195.

2 Bernhard Waldenfels: Erósz idegensége. Vulgo, 2004/1. 137.

olvasói képességei nyomán, egy több idősávos szövegismeret és nyelvhasználati

gyakorlat jegyeiből alkotja meg. A kulturális megelőzöttség

gondolatához való viszonyának jellegét a legtalálóbban azzal érzékelteti,

hogy kimozdítja (illetve hathatósan profanizálja) azt az olvasói

horizontot, amelyet más szövegek, (korábbi[?] diskurzusok és kultúrák)

alkotnak: megszüntetve a szív szinekdochikus dominanciáját, az

„altájat” tünteti ki. Ezen a helyen fel kell idéznünk azt az értelmezést,

amelyben a Fanni hagyományainak olvasója3 nem tudta a szívet másként

nézni „mint igazi ágensként, a szerelmes testből felbukkanó

alienként, aki márcsak azért is a szerelem jó közvetítőjének bizonyul,

mert a szó szorosabb értelmében vett cselekvő figura, maga a szerelem

teste”. Nagy Gabriella regényének a kódavatás kulturális mozzanatára

(a szexualis alapú kódolás történeti beíródására a szerelemértelmezésbe4)

mutató szinekdochikus rendszerében „nem a köldök, a fej vagy a

szív, ahogyan a kultúrák beszélnek róla, hanem az altáj, az érez és gondolkodik”.

S álljon itt még egy kitétel: „testünk ablak a világon túlra”.

Az Idegen regénye a testet, a nemiséget, az erotikát hangsúlyozó elképzelésében,

abban az elgondolásában, hogy „a szív a test alján dobog”,

a Csokonai Lili-féle Esterházy-regényhez a Tizenhét hattyúkhoz

kerül közel. A Lili-regényben ugyanis a Fanni hagyományai mintegy

profán parafrázisaként „az érzelem érzékiséggé, a szerelem szeretkezéssé,

a lelkek egyesülése testek egyesülésévé változik”.5

Az „áradó én” a szerelem és a féltékenység érzésében artikulálódik.

Kizárólagosan a másikra vonatkoztatva éli meg a világot, a másikban

találja meg az univerzumot, minden egyéb kimarad az érzékeléséből.

Szövegként strukturálódó figyelme „egy pontra tapad, stabilan. S ez az

egy pont bizony az idegen”. Mindenekelőtt az a történet köti le a figyelmünket,

amely az idegennel kezdődik, és két dimenzióra válik szét:

a „valóban úgy történt” és a „mintha valóban így történne” dimenziójára.

A valós képzeleti karaktere és a képzeleti valós karaktere fonódik

itt össze, olykor ironikus szétválaszthatatlanságban. A képzeleti a tapasztalati

korrigálója, felemelője, lerontója vagy éppen áthelyezése,

bővítése, továbbépítése stb. „A szerelem történet” (Barthes), mégpedig

olyan történet, amely a paradoxonok, a folytonos váltások és cserélő-

128

3 Hárs Endre: Forró hideg. Az apória szerelme és a Fanni hagyományai. =

Hárs Endre–Szilasi László: Lassú olvasás. ICTUS és JATE, Irodalomelmélet

Csoport, Szeged, 1996. 90.

4 Erről: Niklas Luhmann: Szerelem – szenvedély. Az intimitás kódolásáról.

Jószöveg, Budapest, 1997. 129–147.

5 Hódosy Annamária: Száll a hattyú . . . Csokonai Lili és az intertextualitás.

Tiszatáj, 1993/10. 61.

dések, az esetlegességek és a pluralitások világából merít az „elemi

egyértelműségek” (76) teljes hiányában. A szerelemben fogant gondolkodás

nem engedi, nem engedheti meg, hogy a világ ok-okozati viszonyok

hálójaként nyerjen leírást. Ez egy olyan létállapot, amelyet inkább

az álom („az álom fátyla a szemen”), az ábránd és a képzelet

nyelve értelmezhet, mintsem az éber gondolkodásé. Ezek a szerelemgondolkodás

sajátos formái. A referenciális bizonyosság hiánya, a talányosság,

a sokrétű homály jelentései alakítják. Nem mindig látni átjárást

az álmokból a valódiságok felé. Az alkotó fantázia legfeljebb az

igazságok és lehetségességek integrációjában vállalhat szerepet. „Vezérlőm

a kétkedés és a bizonytalanság” – jelenti ki az elbeszélő.

A beszéd alanya mint eredendően idegent észleli a másikat, sohasem

fogja tudni világosan megnevezni, kivel is áll szemben. Úgy szólaltatja

meg a minek nevezzelek, hogyan szólítsalak problémakörét,

hogy a névpoétikai lehetőségeket szinte teljesen kikapcsolja, illetve a

névelhagyás poétikáját alkalmazza, meghagyva az idegent a maga lényegi

anonimitásában. Mintegy kimondva, a beszélő oldaláról bizonyosan

nem válik lehetővé a megismerés. A megismerhetetlenség az

idegen névtelensége általi védettségével társul. Az „én” átélésének horizontjaként

megjelenő idegen a világ-nagy ismeretlenség térmetaforáival

fejezhető ki: „egy ember, akit megismerni akarnék, s aki annyival

különb, ismeretlen és csábító számomra, hogy életem végéig kitart ajtóinak

nyitogatása, s állandó izgalommal tölt el, olyan nagyon másik

város, másik ország, földrész, egy egész ismeretlen világ, amelyet felfedezni

és bejárni szeretnék egészen”. Talán említést érdemel, hogy a

Proustot olvasó Deleuze gondolkodásában6 is megközelíthetetlennek,

ismeretlennek tűnő tájakhoz kötődően jelenik meg a szeretett lény,

mint egy lehetséges világ kifejeződése. Ebből következően a szerelmi

eseménytörténet kiegyenlíthető a másikban rejlő, a másik által fogságban

tartott világok kibontásának, feltárásának kísérletével.

Mégis, a szerelem idegen-tapasztalatként való értelmezése ebben a

regényben Barthes megismerhetetlenség-alakzatát7 bontja ki: a középpontban

az idegennel, „aki örökre ismeretlen marad”, a gondolkodás

legfeljebb a „megismerhetetlenség megismeréséig” jut el. A regény

több ízben ismeretlenként is említi a vendéget és „az ő nagy sötétségéről”

beszél. A léttapasztalati benyomásokat minden új észlelés legalábbis

gazdagítja, ha ugyan egyenesen meg nem változtatja, meg nem

cáfolja és át nem alakítja. Amikor a beszéd alanya új belátásokhoz ér-

129

6 Gilles Deleuze: Proust. Atlantisz, Budapest, 2002. 13.

7 Roland Barthes: Beszédtöredékek a szerelemről. Atlantisz, Budapest, 1977.

166.

kezik, az éppen megszerzett tapasztalatot megkísérli nyelvileg kifejezni,

nagy eredetiséggel, kiváló íráskészséggel. Amit az új benyomás ad

az értésére, az mindenekelőtt az elvárás és az élmény diszharmóniája.

Eszerint egy súlyos előfeltevésekkel terhes gondolkodásban a másik a

keresztülhúzott várakozás jelentéseit hordozza. Elbizonytalanítja a tapasztalatot,

semmilyen sztereotípiába nem sorolható bele, elvileg jellemezhetetlen,

ellenáll a korábbi tapasztalatok alapján való leírásnak,

megközelítésnek: „egy olyan ember van folyton a gondolataimban, aki

meghazudtolva minden eddigi tapasztalatomat . . .” (20) A toposznélküliség

viszonylata az előre látható lehetőségek ellenében jut érvényre.

„Erósz tehát megvonja magát, visszahúzódik egy hely-nélküliségbe

(Un-ort), atópiába, amely nem fogható át, nem ragadható meg.”8 Ez az

élmény alapozza meg a másik, az „idegen” atoposzként való értését. A

szélesebb regényolvasás, a kiterjedtebb olvasástapasztalat azt mutatja,

hogy az atópia formaszerkezete Luhmann-nal szólva a „kommunikálhatatlanságban”

gyökerező szerelemszemantika egyik legalapvetőbb

megjelenítési eszköze.

Mindemellett a regény, egy mozzanat erejéig, bevonja a másik értelmezésébe

a „holnap nélküli örömök” felé forduló lét jelentéskomplexumát

is, azaz a Don Juan-figurát, és amit közönségesen szimbolizál:

a szokványos csábítót, a szoknyavadászt. „Szeretni, birtokolni, meghódítani

és kimeríteni – ez az ő megismerési módja” – írja Camus A donjuanizmus

című esszéjében, és zárójelben hozzáfűzi: „van valami abban,

hogy a Biblia »megismerésnek« nevezi a szerelmi aktust”.

A másik – minthogy ismerőskénti azonosítása lehetetlen – az idegenség

trópusa. Így a szerelmi narratívában valahogyan beszűkülnek

kategóriájának határai: minden kiszorul belőle, ami nem idegen, egyetlen

jellemzője, idegensége tűnik rögzíthetőnek. Az „egyetlen pontra

rögzült figyelem” legfeljebb az idegen adekvát fogalmának a megalkotására

törekedhet, azt teheti közelebbről meghatározhatóvá. Az idegen

itt mindenekelőtt nemében idegen. A női elbeszélővel szemben támadt

„idegen igényt”, amely elől nem térhet ki, a férfitól származtatja a regény.

Mindezt már csak tetézi, hogy az egyszer s mindenkorra névtelenségben

maradó vendég mögött út áll, idegenből érkezett. „A Másik

kívülről érkezik hozzánk” – merülhet fel bennünk a lévinasi kijelentés.

Mindezen túl az idegen Nagy Gabriella számára egy olyan identitás,

amely a távozásra való készenléthez is igen erősen kapcsolható. A

feltűnés és eltűnés, a jelenlét és távollét dinamikája az „elmegy”, az

„elutazni gondol”, a „már nem találom itt”, a „talán már messze jár”, a

130

8 Bernhard Waldenfels: Erósz idegensége. Uo. 137.

„lóra kap, és tényleg eltűnik” vélelmei és félelmei fűződnek hozzá.

Mint „tűntnek hitt kedves” folytonos eltolódásban, alterációban létezik,

kimozdulófélben és áthelyeződésben, örökösen újratermelődő távolságban.

Indulásra való szüntelen készenléte („egész testében távozásra

kész”) következtében stabilizálhatatlan, folytonosan „elveszni

látszik”. De az sem lényegtelen, hogy magát a beszélőt is „hol hirtelen

menekülési, hol maradási kényszer” jellemzi. Akárcsak egy futó pillantás

is elegendő, hogy érzékeljük, a megengedő-eltaszító dinamika

alakításához szorosan kapcsolódik a másik távozásának vágya („inkább

kívántam a távozását”) és elküldése, eltávolítása („menjen, menjen

el”) is.

Ha más, egyébként teljesen eltérő formájú és szemléletű, szerelmi

tematikájú regények hálójában olvassuk Nagy Gabriella Idegen című

regényének „modellszerűségeit”, a távolságérzékelés poétikájában, a

távolságteremtő és távolságfenntartó konstrukciók, a távolsággal való

manipulációk és elérhetetlenségek, szüntelen elmozgások viszonylatában

találjuk a legtöbb kapcsolódási pontot. Abban, hogy a szerelmesek

közül egyik sem képes biztosan azonosítható, megszilárdítható toposzként

nyújtani magát, hogy a másikat jelenlétében is mindig a távollét

jelentései uralják. Azt hiszem, Gilles Deleuze ezen a helyen egyenesen

a nemek elszigeteltségéről beszélne. A távolság felszámolódása leginkább

a képzeleti világ, a vágystruktúra építőeleme: „Én az idegenre

néztem, és láttam, hogy zúzza szét távolságunkat a szenvedély . . .”

A távolságot kiiktató egymást elérés, a kölcsönös odaadás „világmindent

ígérő” örömének villanásnyi tapasztalatai rögzíthetetlennek bizonyulnak.

A fenti tapasztalatok birtokában úgy tűnik, mintha ez a szöveg a

szerelem jelenségformáját érintő simmeli filozófiából is felidézne valamit,

mégpedig más szerelem-elbeszélésekhez hasonlóan a „felé tartó

mozgás” gondolatát. Vagy azt a ritmikus váltakozást birtoklás és nem

birtoklás között, amelyben a fordulópontok jelentik a beteljesedés

szinte érzékelhetetlenül tünékeny pillanatait.9 A regény működteti a

másik feletti hatalomgyakorlás egyik jól ismert toposzát az önmegvonás,

az öneltávolítás, „az önként vállalt magány” taktikáját is. A ritmikusan

váltakozó hiányformációk az én eltűnési lehetőségének a fenntartását,

„az igen és nem ingatag játékát” éreztetik a manipuláció címzettjével.

A lázadást és megadást, az indulatot és a higgadtságot, a kemény

harcot és belenyugvást, a feszültséget és elengedettséget. Az Ide-

131

9 Lásd Simmel szerelemfilozófiai töredékeit = Georg Simmel: A kacérság lélektana.

Atlantisz, Budapest, 1990

gen című regény szerveződésének egyik alapvető poétikai megoldása

ragadható meg a dualisztikus viselkedés e ritmikus hullámzásában,

amelyben az előbbi gondolkodót parafrazeálva az elutasítás, az odaadás

kerülőútja lehet, az odaadásé, amely mögött, mint háttér és lehetőség,

a visszavonás fenyegetése rejlik.

Időről időre a látás aktivitása, a kommunikációnak az a közege,

amelyet nem a beszéd létesít, erősödik fel, és az elbeszélőt a látható Másik

keríti hatalmába. Itt azonban a látásban individualizálható tapasztalat,

a látás alaptrópusa, a szem, a tekintet, a szerelmi eggyé válás oly

nagy jelentőséggel bíró fiziológiai médiuma is az ismeretlenség, az idegenség

élményét közvetíti: „akárha sötét ismeretlen erő mutatta volna

meg magát a szeméből. Egészen idegen és félelmetes érzés volt . . .”

A másikigenlés és másiktagadás kettőssége nyomán az elutasítás

kimondásának gesztusai mindig az elfogadás rendkívül mély, de palástolt

reakcióival párosulnak. A palástolás, a másnak látszani gondolatrendszere,

a természetesnek tűnni lehetetlen alaptörekvése, az „úgy teszek,

mintha ügyet sem vetnék rá, mintha kifejezetten taszítana. Nem,

inkább közömbös leszek . . .” megformálású taktikai gondolatok szervezik

a szöveget. A látszatok felépítése, a színlelés szemantikája, a

számítgató nyelvezet grammatikája a narratív identitás szerves része.

Az elbeszélő számos maszk mögött rejtőzik, van, amikor a viselkedésben

önnön cáfolatát hozza létre, így megjelenése, magatartása, különös

sokarcúsága képtelen őt kifejezni a másik számára. Egy-egy megnyilvánulása

sajátos konnotációkat nyerve „mást” jelent az idegen számára,

az eltérő jelentéstulajdonítások, különböző értelmezések kibékíthetetlensége

szervezi mindig újra a távolságokat. A beszéd alanya mély

bizalmatlansággal, a „talán”-ok és „lehet”-ek végtelen sorával közelít

a másikhoz, a „résen kell lennem” magatartásával „azonnal kombinálni

kezd”. Abban a meggyőződésében, hogy a magától érthetőség is

csalóka, átjárja egyfajta leleplezés iránti szenvedély, illetve erős vonzódás

az iránt, hogy a másik értelmezése során fény derüljön valami

titkos, valami hazug, kompromittáló dologra. „Valóban, a szeretett

lény jelei, amint »kibontjuk« őket, elkerülhetetlenül hazugnak mutatkoznak:

nekünk szánják, ránk alkalmazzák őket, mégis bennünket kizáró

világokat fejeznek ki, amelyeket a szeretett lény nem akar, nem

tud megismertetni velünk” – írja Deleuze. Másutt a féltékenységet a jelek

őrületeként értelmezi. Mintha e vonatkozásokat kifejezendő uralkodna

el a szövegen a gyanúra való retorikai ráhangolódás – vagy nevezzük

akárhogy – az újbóli megerősítés gesztusában is mindig a

szkepszisre alkalmat adó mozzanatok kutatása. Így olykor nyomozati

munkához válik hasonlatossá a megismerés folyamata, amelyben fel-

132

használást és aprólékosan „mély” értelmezést nyer minden egyes új

mozzanat, minden hír és adat. Külön említést érdemel az az interpretációs

erőszak, amely non-verbális jelentéseket olvas össze beszédfoszlányokkal,

írástöredékekkel. Amikor ez a „regényes iromány” a hagyományos

nőkoncepciót a passzivitást illetően mozdítja ki, a különböző

rafinériák, álságos praktikák, csalárd manőverek, cselszövések és intrikák

parodisztikus kibontásával aktivizál.

E női perspektívájú én-írás műfaji érvénye megkérdőjelezhetetlen,

különösen ha egy hiányzó paradigma realizálásaként, a nevelődési regény

női változatának (Mikola Gyöngyi: A nő ismeretlen regénye. Jelenkor,

Pécs, 2005/1. 77–78.) létrehozójaként tekintünk rá. Ahonnan

néz, az a „piciny látószögű optika” az intenzív nőiségre, a finom női

érzékiségre lát. A másikról szóló elbeszélésnek háttérbe kell szorulnia

olyan fejtegetések mögött, amelyek a női megközelítésű én-ről szólnak,

amelyeket a beszélő önmagáról ad elő. Az elbeszélő az új önmegértés

szükségességének felismerésével („Legalább itt ezen a papíron

derüljön fény számomra, hogyan tudnám megérteni létem” [. . .] „meg

kell értenem [. . .] az egésznek össze kell állnia”) a Beszédtöredékek (. . .)

egyik hermeneutikai alakzatának („Meg akarom érteni”) közelében

tartja a beszédet. A beszélő teljességig táruló története a kérdésesség

léthelyzetéből való kijutás („csak addig eljutni, nem tovább, amikor

már nincsenek magam gyötrő kérdéseim”) az én lépésről lépésre történő

és egyre mélyebb feltárása helyett azonban az én-vesztést jeleníti

meg. Minden megértési erőfeszítés „még sűrűbb homályba visz”. Az

elbeszélő, ahogyan fogalmaz, azt bontja ki, miként szakad el benne az

idő, és hogyan törik el benne az én. Ezáltal a tematikus gondolkodási

hagyomány részét képező elképzelésekből néhányat megerősíteni látszik.

A kiválasztott hagyomány része – s ez a szentimentális regénynyel,

illetve a Fanni hagyományaival való kapcsolatára is következtetni

enged – az önazonosság dilemmáinak felvetése, az önazonos továbbélés

lehetetlensége, a szerelem általi identitásvesztés és -nyerés.

Mint ahogyan az én önmagából való kilépése, önmagától való eltávolodása

a szerelmi élményben, nem csupán mássá, hanem másikká válása,

az én-idegen megtapasztalása, ami a saját „én”-nek az idegen

„én”-en keresztüli megközelítéseként is értelmezhető.

Az a különös helyzet alakul ki, hogy a „sarjadzó nőiesség” elbeszélőjének

jelentés-nélküliségként kell jelentés-szervezővé válnia önmagát

és történetét illetően. A beszéd ugyanis az én tökéletes értelmetlenségét

és megfoghatatlanságát állítja. Öntudás és önértés hiányában formálódó

én-olvasata – „csak magamról nem tudtam semmit, megfoghatatlan

és tökéletesen értelmetlen lettem, mint az ég” – az énkép követ-

133

hetetlenül erős, rendkívüli változásáról tudósít. A másik ezzel szemben

változatlan maradt, mindörökre idegen. A Fanni hagyományainak

mondataira – „nem a vagyok a ki voltam! Magam magamat nem esmérem”

– rímel, és az elbeszélő hagyományon keresztüli önteremtésére

utal az önlátás, az önérzékelés radikális változása („akinek mindezidáig

sosem láttam magam”, 41) és ezzel egybehangzóan az önismeret hiánya

is. Az elbeszélés azzal, hogy a „ki vagyok én?” és a „ki néz velem

szemben?” kérdéseinek kíséretében a tükörben mutatja meg az én

másikját voltaképpen az öntükröztetés, a tükörmotivika önéletrajzi hagyományát

viszi tovább. Az „ez nem is én vagyok” élményköre azt jelzi,

az elbeszélő önmagával nem azonosítható ismeretlenként, sohase

látottként éli meg a tükörben megjelenő képmását. A tükörből visszapislogó

nő arcképe idegennek tűnik előtte, „most idegen, rémisztő,

akár az őrület” minden valamikori barátságos és ismerős vonása.

„Több életet élek egyszerre, és egyik sem az enyém . . . Ez a lány is itt,

mutattam a tükörképre, kicsoda, olyan távol van tőlem, mint a csillagok,

nem értem, hogy van az, hogy ő az én, nem értem, miért mégis

egy másik.” (277) Valószínűleg azért áll a regény címében névelő nélkül

az idegen, hogy a Másik idegenként való megélésén túl, a témához

hagyományosan kapcsolódó Én-idegen élményét is kiemelt szemantikai

pozícióhoz juttathassa.

„Ki az az idegen, akit a szerelmes, szószerint elragadtatván, magára

vissza- vagy kitekintve megpillant?” – teszi fel a kérdést a Fanni hagyományainak

korábban már idézett olvasója10, amikor az én magán kívüliségének

problémakörét járja körül. A szerelmes én önmagán kívül kerülve

ismételten csak önmaga másika, azaz másikként ismeri meg önmagát.

Időről időre oppozícióban létezik („mert aki én vagyok, az egyértelműen

áll velem szemben”) önmagával, majd végül a különböző

identitás-változatokon keresztül, képzelt „másállapotában” jut el az én

látszólagos és átmeneti azonosságáig, a hasam: én vagyok. Waldenfels

szerint Erósz a rendkívüli betörése („minden rend archéját az anarchia

pillanata sújtja”), amely magunkon-kívül helyez bennünket.

Az Idegen egyik alapkérdése, hogyan értelmezhető a szerelem a korok

és nyelvek viszonyában? Ilyen értelemben jelentésteljes a régiessé

tétel, a szerelmi esemény elbeszélésének azon stratégiája, amely múlt

idők beszéd- és szemléletmódjában realizálódva teremti meg a szerelmes

értésvilágát, az idegen alakját. Nagy Gabriella olvasásában az idegenség

részleges forrása a nyelvi gyakorlat. Szükség mutatkozik az archaizáló

kommunikációs sémára, mert a gesztusok és a beszéd forma-

134

10 Hárs Endre: i. m. 91.

lizált jellege, a társalgási retorika, a kapcsolatokra kényszerített kortipikus

merevség, a távolságtartó nyelvezet jobban érzékelteti a másik

hozzáférhetetlen másságát. És ezzel egyetemben azt is, hogy milyen

idegenül hat a szerelmi történés minden más történéshez viszonyítva.

A szerelmes érzésvilágában az önözési szerkezetbe egyszeri módon

belépő, a másikat megszólító, tegező belső beszéd más regényekben is

a közelségi vágy megjelenítője. A régiesítés nem verbális aspektusai is

hozzájárulnak, hogy a szerelem mint „örök” téma a nyelvek és idők

közötti átjárásban találja magát. A „teák, zsúrok, házizene”-jelezte

életvitel-narratíva, a hatalmas birtok, a franciakertek, a külső megjelenés,

a viselkedésminták, a társas lét szokásformái, az etikett nüanszai,

a testi kapcsolat és a becstelenség eszméjének összekapcsolódása, a

közösségi ítélet szerepe stb. is hozzájárul a szerelemtörténeti horizont

minél szélesebb bekebelezéséhez.

Nagy Gabriella kihasználja, manipulálja, és élvezi a belehelyezkedés

lehetőségeit, széles könnyedséggel parodizálja mindazt, „ahogyan

a regényekben írva van” és „ahogyan a kultúrák beszélnek” a szerelem

történetszerűségéről. A kontraszt nyelvi lehetősége, az idődús lexika

úgy hat ebben a prózában, úgy írja be a parodisztikus távlatokat megnyitó

időket, hogy a mai olvasó sajátjaként is felismerheti a hagyományhorizontot.

Újszerűsége abban a többességben van, amelyet az

időkkel, szövegekkel („olvastam én sokat a szerelemről, mindenféle

csuda eszes pasast” . . .) és kultúrákkal való kapcsolata hoz létre. A

nyelvi elemek kontrasztba kerülése, a korlátozó korérzetekből való kilépés

jelzi, a nyelv és kulturális kódfolyamatok természete változik, a

szerelem és a féltékenység természete azonban bizonyos alapvonásaiban

nem. Következésképpen a szerelem időtlenségének leírásában

minden nyelv és forma egyidejű. A szerelmi regény aktuális önmegértéséhez

kapcsolódó nyelvi-kulturális emlékezés, az idők és nyelvek

kontrasztjára utaló megoldás, mintegy szimbolikussá nemesíti a női figurát,

de az idegen alakját és a kettőjük viszonyában tetten érhető jelentéseket

is.

135

MEGNYILVÁNULÁS-FORMÁK

Az én-idegen történései

Az alcím architextuális jelzése szerint elbeszéléseket és kisprózákat

tartalmazó kötet (Solymosi Bálint: Detonáta. Orpheusz, Budapest, 2000)

három ciklusra tagolódik. Első hét szövegét a „lábjegyzetek” folyamatos

számozása sorolja egy egységbe, illetve az, hogy a számok nyomán

közösen hoznak létre egy nyolcadikat. A „jegyzetanyag” egy új, idegen

karakterű összefüggésrendszert formáz, rendre ebben találja magát

az így egyszerre több (a fikció szerint eltérő időpontokban keletkezett)

szöveget is építő olvasás. Ezek szerint hét folyamatosnak tetszőből

egy, a szaggatottság látszatát mutató szövegben futnak össze a szálak.

Mintha ebben már ellenkező előjellel hatna, és szétjátszó szerepet öltene

a szövegsort egybefogó, egybetartó számozás, a paratextuális jellegű

komponáltság eredményeként ugyanis a számok huszonegy szegmentumból

állónak mutatják a Jegyzetet. Egységképzete a számok

közbeékelésével vizuálisan valóban megkérdőjeleződik, a szétszórt és

elaprózott narratív technika helyett – folyton lezáródó és lábjegyzetszerűen

újrakezdődő szövegdarabokat várnánk – azonban mintegy elvárásunk

horizontjából kimozdulva, egybefüggő, a számok figyelembevétele

nélkül is jól olvasható történet alakul ki. Így a számok elsorvasztott

hagyományos lábjegyzeti funkciója és talányos szerkezeti

pozíciója egészen szokatlan módon erősíti fel a kereső-kérdező beállítódást.

Alapkérdésként mégis az merül fel, hogy végigjátsszuk-e a felkínált

textuális térjátékot?

E sajátszerű hiányszerkezetekből a hiány-betöltés vágyával lépünk ki

újra és újra. A lábjegyzettechnikát ezúttal azonban nem a keresés-találás

szokásosan megnyugtató dinamikája szervezi: a kissé megemelt számok

kivezetnek ugyan a szövegekből, de nem a szokásos célzattal. Kilépésre

hívnak fel, úgy tűnhet, kiegészítést, eligazítást ígérnek, közvetve azonban

a folyamatosan jelen lévő, körvonalazhatatlanul izgató hiányt tudatosítják,

mélyítik. És segítenek számszerűen nyilvántartani, hányszor

járjuk be mégis a szövegek közötti relációt. Meddig teszünk eleget a nehezen

beazonosítható célú átkapcsolási felhívásoknak? Mikorra látjuk

136

be, hogy a számok csupán újabbnál újabb hiányfunkciókat hoznak működésbe?

Meddig él bennünk a remény? Minek a reménye is?

Olvasás közben, egy idő után kénytelenek vagyunk a kérdésességre,

mint valami alapjellegzetességre figyelni, annál is inkább, minthogy a

kérdés témája a szövegben szótárilag-nyelvileg is explikálódik. A kérdésesség

kultiválása mindvégig a keresés esélyének fenntartását szolgálja.

A keresési esély megőrzése, fenntartása (és nem a keresés célhoz

érése) a „megnyilatkozási” program része. Már az Ágak egy hamisciprusról

(1995) című kötetben felmerült a „kínosan precíz keresés” gondolata,

a keresésé, amely arra irányul, hogy az én „önmaga történésére

leljen”. Helyenként most is úgy tűnik, mintha a „kérdező mondatok

egyedüli, kizárólagos ténye volna csak” az életvilág. Az elbeszélő téridő-

és tárgyszemlélete azért figyelemre méltó, mert a kérdés-válasz

formájú dialogizáció lehetőségét is felvillantja. „A figyelem pompázatossága,

teljessége, ha tudod, melyek azok a tárgyak, melyek nem választások,

hanem a tér saját válasza és az idő saját válasza arra a kérdésre

–, hol vagy? és mi történik?” A tér és az idő a tárgyvilágba oltja az

egzisztenciális kérdéseket illető válaszát. Természetesen ebben a koncepcióban

a válasz arra szolgál, hogy tovább folytassa a kérdezést. Az

egyedüli tovább vihető a kérdés. Ami igazán lényeges, az a tovább kérdezés

retorikája. Ez a poétikai beállítottság a nyitottba való irányulás

különös gyakorlatává, a dolgok kérdéssel való megnyitásának gyakorlatává

kívánja avatni az olvasást. Nehezen értelmezhető módon ugyan,

de azt hiszem, termel hozzá elégséges olvasói érdeklődési energiát.

A beszéd alanyának pozíciójára pályázó figura önmaga értelmezhetőségéhez

is kérdésalakzatok sorában kísérel meg eljutni: „Hogy mégis

én emlékeztessem magam? Mire? Magamra? A másikra?” Olvasásunkat

az én és a másik („Idegen tudat volna? Hangalak?”) egymást

moduláló jelenlétei irányítják. Az énképzésnek a mai próza ismeretében

már szinte köznapi természetességgel ható bonyolultságai, az én

idegenné, „mássá” írása. A megkettőződésből, megsokszorozódásból

sarjadó Másik az én számára „az önmagából kilépés eshetősége”. Nem

is annyira önmagára ismer a tükörképben/tükörképekben, mint inkább

arra a bizonyos én-idegenre. Az önmagától való eloldódással biztosíthat

egy olyan perspektívát, amelynek az osztatlan én nincs a birtokában.

Mert lehetséges, hogy valóban csak a másikunk részletei vagyunk

a másság eltörött tükrében.

A megkettőződésből eredő önmegértés egyik toposza, a mai irodalomban

már túlságosan nagy terheltségű tükör is kérdések sorát veti

fel: „Ezt én írom, és nem ő mondja. »Én«? Az arcomat nézem itt a tükörben.

Ő mit mond?” A homogén szerkezetű önazonosság lehetősé-

137

geivel szembeni kétely és az állandó önértelmezési kényszer teszi,

hogy az én-idegen (a vendég, az ismeretlen, az árnyalak) dimenziója,

a kettős állapot, az interferenciális én, az individuálisban rejlő duális,

a titkos másság és a tükör-topika számos eleme újra aktív jelentésű.

Próza- és versbeszédében megnyilvánuló kontinuitás jeleként, Solymosi

Bálint átvezeti korábbi köteteiből. Amikor a szövegek ezeket a

korábban is hangsúlyosan jelen lévő, a mára már megszokott értésmódokat

rögzítő kérdésköröket exponálják újra, hatásukat az ismételt

megjelenés felhívó erejének és a beszédszerűen-élményszerűen dinamikus

beszédépítés frissességének köszönhetik. Amellett, hogy az önfelismerés,

az önmagától elkülönböződő én, az elbeszélhető azonosság

kérdéskörét illetően vissza-visszakapcsolnak a korábbi prózákhoz

(„Maradtam, megmaradni a témánál.”), A műnéger (1992) című verskötethez

is kötődnek, minthogy a Bacsó Béla által jellemzett idiomorfikus

írásmód lényegi jegyeit is érvényesítik: „Az írásmód lényege,

hogy a cseppfolyós életáramlás egy előre nem rögzíthető pillanatában

bekövetkezik egy »saját«-sajátos, de nem elsajátított alakzat-képződés,

kikristályosodás, melyen áttűnik az én – valahol és valamiként.

Ebben az írásban látszólag háborítatlan fluiditásként mozdul a történet,

mígnem egyszer hirtelen csaknem észrevétlenül kikristályosodik a más

időt és teret együtt-láttató alakzat.” (Jelenkor, 1992/6.)

A két prózakötet kapcsolódási pontjai egyszerre sugallják az átviteleket

és az áthallásokat. Azonban minden kötődésen túl, az új könyv

néhány vonatkozásban megnyerő biztonsággal módosítja az Ágak egy

hamisciprusról című kötetben sajátnak tudott, erős identitású prózavilágot.

Ezúttal az alany problematikája úgy is felmerül, hogy az én-beszédet

(az előbbi kötetet teljességgel ez uralja) te-konstrukciók egészítik

ki, olyan osztott énre utalva, amely saját reprezentációját az önmegszólítás

olvasási alakzatát aktivizáló kettősség keretében véli megoldhatónak.

A változást jelzi az is, hogy egyszerűsödött az elsődleges és

másodlagos elbeszélőkre, a közvetített beszédekre, az egyénített figurák

sorában megjelenő én-változatokra épülő narratív technika. Jelentősen

erősödött viszont az úgynevezett személyes jellegű műfajok jegyei

mentén való olvasás lehetősége. A kötet első szövege (A vendég)

például egy Emily Dickinsonhoz szóló „levélféle” egy szintén őt érintő

korábbi levélírói helyzetről, az emberi idő, az emlékezés és felejtés

viszonyának értelmezhetőségéről. Megjelenik egy önéletrajzi olvasatot

sugalló, de sajátosan nyitott jellegű beszédminőség is: nyitottságát a

sokirányú kérdésesség tartja fenn. Az írott önelsajátítási szituációból

adódóan a szövegek több helyen is közvetlenül hangsúlyozzák az írás

aktusát, az írás és írói identitás megképződésének kölcsönösségét:

138

„Miféle életrajz volna a tiéd? Valami ha történt is veled, már törölted.

Mindent töröltél. Nem, semmit sem töröltél. Néha úgy hiszed, hogy

mindent és semmit, közben; miközben írsz.” (Önarckép [kis keretben])

A ténylegesség és lehetségesség elkeveredése, a valószerűnek valószerűtlen

matériaként való megjelenítése, a képzelet és az elbizonytalanított

emlékezet harca a dominanciáért az auto-fikció egy sajátos változatát

állítja elő. Ami formát nyer, az „vázlataiban elgondolva, figyelem,

szándék, körülhatárolható akarat híján” jön a világra. A hihetetlenül

zsúfolt, különböző időkhöz és léthelyekhez tartozó életpillanatokkal,

megsemmisítő érzésmozzanatokkal telt prózai világ finoman sejteti, a

hiány esztétikájának elsajátítása első lépésben a jelentésviszonyok, a jelentés-

összefüggések ki nem dolgozásában mutatkozik meg. Az alakulásmód

érzékletes hasonlatban definiálódik: „mint amikor szél támad,

kerekedik, és nem történet”. Vannak bizonyos rendezési tervek, állítja a

beszélő, és állhatatosan cipeli a teleologikus sejtelmek terhét.

A meglehetősen dinamikus gondolatáradatban erős statikus hangsúlyokat

formál, különös csönd-réseket üt („meghallasz egy évszámot

akkor olyan hosszú s irtóztatóan nagy csönd támad benned”) a sok,

olykor zárójellel elkülönítve feltüntetett kérdőjellel – „(74?, ’95?,

’98?). Ma (kérdőjel) az ember (kérdőjel) Magyarországon (kérdőjel)

egyszerűen nem ébredhet fel” (Emlékszesz? – Büntetőnovella) és a

kérdésesség szövegkörnyezeti jelentéseivel elbizonytalanított emlékezeti

tényező, a dátum. Ilyenkor a beszélő egyáltalán nem, vagy csak hiányosan

mondja ki a felidézés beszédaktusait, az emlékező narratíva

nem alakul, nem formálódik a maga teljességében szöveggé, nagyrészt

az évszám által bemozdított olvasói képzetek szabad terében marad. A

fantazmatikusan szabad egymásra következések pulzáló tartalmába a

kötet végéig következetesen belejátszanak a dátumok szerint/dátumszerűen

hordozott biografikus életidő, a differenciálatlan-alaktalan közösségi

emlékezeti világ „irtóztatóan nagy” csöndjei. Minduntalan

azon kapjuk magunkat, hogy saját megértő távlataink által befolyásolt

múlt-fragmentumokat helyezünk el benne.

A kötet további kilenc szövegét mindenekelőtt az tartja egységben,

hogy mindegyik élén fénykép áll. A szavak és képek közötti összetett

kapcsolat, a szöveg-kép kombináció vizuális-mediális teljesítménye új

olvasásmódot követel. Az elbeszélés első pillantásra a nyelvi kiegészítés

funkciójában jelenik meg, „képaláíró” szövegminőséget sejtet. A

kép elsőbbségét azonban csakhamar elhalványítja a verbalitás dominanciája.

Itt a személyességet kitüntető, konfesszionális beszéd alapjellemzője,

hogy vizuális élményből kibontakozó nyelvben konstituálódik.

A képek és a szavak, a képek és az olvasás együttműködését

139

kezdeményező kilenc szöveg mindegyikében fel kell ismernünk a vallomásosság

gesztusait: „Nézni, az is micsoda egy confessió!” A textusnak

a vizuális előd-szöveggel való viszonyában egyes elemek az önreflexió

és önreprezentáció jeleiként működnek: „A megnyilvánulás akaratával

(nem önkifejezésről beszélsz az önarckép egy más rendű

»ügy«, közel sem önkifejező, nem ábrázol semmit, és ha ábrázol is valamit

»ügyetlenül«, csak és kizárólag önmagát ábrázolja), szóval a

megnyilvánulás akaratával együtt különös szemérmesség is úrrá lesz

az emberen, mintha valószerűtlenül pontosra, vagy egyáltalán túl konkrétra

sikerülne akármi kijelentése önmagáról . . .” (Önarckép [kis keretben]).

A szó-kép interakcióban összetartozó szövegek, a „néző” diszkurzív

tevékenységének építői funkciója mellett a metanyelv ideáját is

megjelenítik. Solymosi Bálint nyilvánvalóan arra a látási szokásra alapoz,

amely, mint tapasztalhatjuk, szomjúhozza a verbalitást. A nézőolvasó

képzeteit is bevonja a néző-író pozíciója, amint a fotográfiát a

névtelenség közegéből átemeli az irodalom „neves” világába, és megmutatja,

hogyan oldható fel, illetve hogyan bonyolítható, hogyan mélyíthető

egy fotóművészeti mediális jellemző, az anonimitás problémája.

Nevesít és arctalanít. Az arcvesztés, az arctalanítás, az arc felismerhetetlenségének

témája több ízben is felmerül, a leghatásosabban természetesen

vizuális betétek (a kötet egyik ilyen képe Andy Warhol

portréfotója – Portrait of Joseph Beuys –, a másik „Baranyay András

rózsaszínre színezett fotója”) kifejezésmódjához kötődően. Az esztétikailag

jelentős fotó-kép, a jó szöveg mélyén, mindig jelen van egy

semmi-, hiány- vagy irrealitás-alakzat. A negatív is megjelenítheti a hiány

rejtett alakját: „a negatív mint látencia”. A negatív a rejtett tartalom,

az ellipszis retorikai figurájának látható megjelenése. A jelentésértelmek

eltávolításának, szétmosásának eszköze egy hasonlóság- elvű

rendszerben: a mintha és az akár jelentéskörében maradni, legfeljebb a

hasonlításig eljutni, de sohasem az azonosításig. A manipulált képhatás

(arctörlés, mozdulatfotó) az életlenség esztétikája („az életlenség

fokozza a látvány őrületességét”) mentén találkozik Solymosi poétikai

elképzelésével.

Abban a semmiben, abban a hiányzó helyben („az érinthetetlenség

gyökerénél a megadó hiány”) gondolkodnak a szövegek, amelyet

Baudrillard a barthes-i punctummal azonosít. Mindegyikük alkotó életét

meghatározza a „részletekhez kötődő élő mozdulatlanság”, együttes

gesztussal emelik a kötet élére a címmotívumot (kép- és szövegcímként

is fölmerül a Detonáta, sőt cikluscímként jelzi a fotóval bevezetett

szövegek szorosabb együvé tartozását). Mert hogyan is fogalmaz

Barthes? „Valamilyen részlethez (detonátorhoz) kötődő élő mozdulat-

140

lanság-ról lehetne beszélni: egy hirtelen robbanás kis csillagot vág a

szöveg vagy fotó üvegén.” És hogyan Solymosi? „Sokkalta inkább attól

kellene félned, hogy nem ismersz majd magadra többé eme mozdulatlan

elmozdulásban, vagy eme elmozduló mozdulatban –, mintha ennek

az írásnak az »énje« meg a kutya egymás idejére utazna. (Pont.)”

Pontozott fotókból sarjadó, pontozott szövegek. Poétikai formacéljuk

az a bizonyos „»saját«-sajátos, de nem elsajátított alakzat-képződés”,

a barthes-i fogalomkörben maradva, a studium-tartalom, a megmagyarázható,

a kódolt kiszorítása, a pontozott tartalom, a punctum javára,

amely elemi erővel szúr belém, sebet üt, megfog, felkavar. A „bizonytalan,

sima és felelőtlen” érdeklődésnél többet hivatottak kiváltani.

Következésképpen a studium-mezőnek nevezhető világos tartományból

a Detonáta mindegyik szövege kifelé törekszik. Ezért nehéz beszélni

a kötetről, és ezért érdemes elolvasni.

141

LÉTVESZTÉS ÉS VERSBESZÉD

A halál idegensége

A Petri-költészetről folytatott diskurzus már-már közhelyes gyakorisággal

felmerülő mozzanata a közösségi versbeszéd és magánlét öszszefüggéseinek

bemérése, a képviseletiséghez lebontó gesztusokkal viszonyuló

magatartás leírása. A halál-szólam elhatalmasodásával, a létvesztés

elmélyülő-elszemélyesedő poetizálásával kitörlődnek az ilyen

kérdésfelvetés relevanciái, bár még az utolsó kötetben is vannak olyan

versek, amelyek a saját sors számára egy szellemi-történeti-po-litikai

jelenvalólétet élesztenek újjá. A halál-alakzatra összpontosító olvasás

azt érzékeli, hogy a Petri-féle versbeszéd gyengíti, majd szinte teljesen

megsemmisíti e megközelítés termékenységét: a „lebontó” vonatkozáskörből

való kilépés értelmében is kivonja magát a közösségiség hatálya

alól.

A két erőteljesen kirajzolódó halálfilozófiai orientáció közül az

egyik, a heideggeri, az enyém-valóság perspektívájából tekint a halálra.

Míg ebben a gondolatrendszerben a halál mindig az önvonatkozó

Én-re utal, addig Lévinasnál Másik-ként jelenik meg, idegenként közelít.

„A halál erőszakja, mint zsarnokság fenyeget, mint ami egy idegen

akaratból ered.”1 A versbeszéd játékos-parodisztikus nyelvén: „s most

értem jött a Halál / s letepert ő!” (Bach kapcsán). A halál-diskurzus automatizálódott

reflexeinek sorában szilárd helye van a semmi toposzának,

a „nagy zérus” jelentéseit működtető metaforikának, amely a halálgondolat

hagyományos megközelítései által kijelölt rendszerbe helyezi

a versbeszédet. A halál a kulturális és filozófiai hagyomány egészében

„a lét és a semmi alternatíváján belül kerül elgondolásra”.2 A

létvesztésnek a semmi általi megközelítésmódja a Petri-költészetben

142

1 Emmanuel Lévinas: Az akarat és a halál. = Teljesség és végtelen. Jelenkor

Kiadó, Pécs, 1999. 198. A két halálfilozófia ilyen szempontú összevetése

Robert Bernasconi (Whose Death is it anyway? Philosophy and the Cultures

of Death) nevéhez fűződik.

2 Emmanuel Lévinas: i. m. 196.

mindkét filozófiai elképzelés nézőpontjából belátható. Ahogyan a versalany

a halálhoz közeledik, úgy írja át azt a tropikus szituációt, amelybe

a semmi „alakzata” – tekintsük a semmit alak(zat)nak, vagy Lyotard

kifejezésével figurálisnak – vonja a versbeszédet. Az egyik ilyen karakteresebb

változás egy megfordítás folytán áll be. A különbség a

semmi, amely a halál megértésével nyílik, és a semmi, amelynek a halál

megértésével a lírai én megnyílik – között van. Ha a semmi-képzet

az említett mozzanatoknak megfelelően szerveződik a semmi(sülés)

felé való haladtában megmutatott versalany mellett, a semmi(sülés)t

közeledésként megképző ént is érvényesíti. Az előbbi beszédében a

„halál mint visszatérés nélküli indulás”, mint „el-halálozás”3 kivezet a

létből, kivisz a világból (Vagy egyszerűen kézzel söpör: kifelé!” [Bibó

temetése], „kifelé az életből” – A séta) mint a világot való elhagyás,

mint „semmibe-ugrás” (The rest is silence) jelenik meg. Rímelve a

musili megfogalmazással: „a semmi vonzása, egyre jobban beszippant,

mint egy táguló falú örvény”.4

Ezzel szemben a Sanzonban a halál tiszta, érzékeléstől mentes befogadás.

A semminek való tárulást a szexuális érzékeléstől és a látásérzékeléstől

való megválási aktusok indulatos kijelölése vezeti be. Az

élet Érosztól eredő „freudi lármájától” és a nézés létfunkciójától való

megfosztódásé/megszabadulásé. A halálösztön-törekvésnek az érzékelő

én ellen fordulása nem más, mint az én kiüresedése, űrré tágulása,

az én teresülése. A „tárulok a semminek” (és a „ha nem terülnék megadóan

/ a semminek elébe” – A végén) a szubjektumnak a térhez való

hasonulása. A verset egy másik környezetében kell értelmeznünk, a látás

örömérzetétől való megfosztódásra, a megvakulásra, mint „szimbolikus

halálra” irányuló jelentéstulajdonítás akkor teljesedhet ki, ha egybeolvassuk

a nézni és élni felfüggeszthetetlen összefonódásával a Mosoly

című versben: „A szem mohó, éhes kíváncsisága, / a nézés gyönyöre,

hogy minden látvány / a maga más-más módján színöröm.” A

látásérzet „létkeretébe” sűrűsödő szinesztéziás gazdagság, a dolgok

elemi jelentéstartományai, a forma, az anyag, a szín és a fény, mint a

létezés dimenziói nyernek értelmet. Az alapjaiban önironikus beszédmód

itt egy másfajta szemlélettel szövetkezik. A látás-élet metaforikus

egymásra vonatkozódásának előképét a Horatiusiból is idevetíthetem:

„Eleget éltem, s láttam.”

A Petri-féle versbeszéd szinte egyetlen megszólított felé látszik

aposztrophikusan nyitottnak. Az aposztrophikus modalitás konvenció-

143

3 Emmanuel Lévinas: Mit tudunk a halálról? Pannonhalmi Szemle, 1997.

V/3. 33.

4 Vö.: Gilles Deleuze: Mi a halálösztön? Thalassa, 1997/1. 33.

ja („Ó, jöjj már édes Halál.” – Rímek) is Másikként képzi meg a halált,

hiszen a beszélő hanggal („amelyet a differenciálatlan hangoztatás

tiszta Ó/h/-ja ábrázol”5) egy kommunikációs helyzetben köti össze. Az

aposztrophikus megszólítás amellett, hogy interszubjektív viszonyt

konstituál, úgy is bevezeti a „zavar” effektusát, hogy „a szemantikai

referencia nélküli Ó/h/-jával más aposztrophékra és így a fennkölt költészet

eredetére és hagyományaira utal”6, s ezzel, a beszédmód aspektusából

szemlélve, szembeállítja az idézett verssort a versbeszéd más

elemeivel. Ha Culler gondolatmenetére alapozva megkérdőjelezzük az

aposztrophé te-jének előbbi, interpretációs szempontból bezáruló, végleges

megfejtésnek feltüntetett státusát és a figurát, amely „viszonyokat

látszik tételezni az én és a másik között” az én felosztójaként, vagy

a külső radikális interiorizációjaként olvassuk, azt kell mondanunk,

hogy a vers az aposztrophé perspektívájából enyém-valóságként tekint

a halálra.

Az említett két orientáció találkozása, egymásba játszása az Elmegyünk

című vers is. Egy temporális eltávolítottságban elhelyezkedő

Másik (a szakadatlanul közeledő Halálpillanat Másik-ja) és a birtokviszonyban

megtestesülő enyém-valóság egybejátszása: „Közeledik a

nagy /pillanat:/ a Halálom.” E „két tabu” metaforikus megfeleltetése

felől nézve újraolvasást igényelnek Pályi András mondatai: „Petri

rossz közérzetének csak a felszínen van köze a halálhoz, a testiséghez

és a politikához. A súly, amit magával cipel, időélményéből ered.”7 A

versalany úgy érti meg az időt, mint egy pontján halálos időfolyamatot,

mint a saját létet megsemmisítő horizontot: „időbelinek lenni anynyi,

mint egyszerre a halálhoz viszonyulni és idővel rendelkezni, mint

a halál ellenében lenni”.8 A változásreláció nem a verskezdet és a

nyugvópont között feszül, hanem a cím „mint koncepcionális jelölő”

és a záró pólus viszonylatában jön létre. Az elmegyünk többes számában

a halálban tetten érhető közösség, illetve az a halállal szembeni

attitűd fejeződik ki, amely Aries szerint az „et moriemur”, mindnyájan

meghalunk formulájában foglalható össze, a verszárlat pedig már azt

az attitűdöt közvetíti, amelyet az én-halál formulája fejezhet ki. Az

alapvetően kétpólusú rendezettségben a versalany megragadja sorsát:

az „egyszer meg kell halni”-tól eljut az „egyszer meg kell halnom”-ig,

144

5 Jonathan Culler: Aposztrophé. Helikon, 2000/3. 377.

6 Uo. 378.

7 Vö. Keresztury Tibor: Petri György. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony,

1998. 147.

8 Emmanuel Lévinas: Az akarat és a halál. 199.

a mindnyájan halandóak vagyunk-tól a halál most az én valóságom

lesz gondolatáig.

De megtörténik-e a végtelen különbözőség elgondolása? Nem azt

eredményezi-e a halállal való „igaz” szembenézés, „hogy elesik a végesség

és végtelenség, a távollét és a jelenlét, a tagadás és az állítás közötti,

a végtelen különbözőség talaján álló megkülönböztetés”?9 A

Sanzon inkább a végtelen különbözőség végének az elgondolása. Azaz,

hogy mégsem. Ez a vers a végtelen különbözőség végének elgondolásán

túl, a végtelen különbözőség állítása is. Illetve állítása/tagadása

egyben – minthogy Petri György általános költészetszemléleti implikációi

hatják át. Lényeges poétikai elem a konstitutívan jelen lévő eldöntetlenség.

Íme a két verssor: „ablakomon légypiszok, / ennyi leszek,

maradok”. Az „ennyi leszek” létigéjének jövőidejűsége a végtelen

különbözőséget gondolja el, egyszerűen, tisztán. A maradok viszont

egyik jelentésében, ugyanilyen nemes egyszerűséggel, de lebontja

a demarkációs vonalat, a végtelen különbözőségről alkotott képzetek

végét hirdeti. Maradok továbbra is az, ami korábban voltam. Ha azonban

a maradok egy másik olvasatában gondolkodunk („nagyobb részben

felhasználódott, elfogyott, megsemmisült dolgokból v. személyekből

még megvan, fennáll, létezik valami, egy rész”) az ennyi marad belőlem

értelmében visszahozza a különbözőség elvét, kiszorítva az

ugyanolyannak maradni változatlanságát. A maradok belső ambivalenciáját

a leszek/maradok összefüggése a végletekig felerősíti. Azaz,

hogy éppen kioltja, attól függően, hogy a „maradok” említett két olvasata

közül éppen melyik győzedelmeskedik. Ha azonban a „maradok”

egy harmadik jelentésárnyalatát, az „ottmarad” értelműt, a vers harmadik

sorához a („már sehova se megyek”) és a létben tartó „leszek”-hez

kapcsolva olvassuk, nem az önmaga semmisségét felismerő én koncepcióját

látjuk, inkább egyfajta létfolytonosságot rajzol ki a jelentésjáték.

Azt a létfolytonosságot, amelynek dekonstrukciója viszont maga a

versegész, és a Petri-líra lezárulást közelítő/közvetítő jelentéshálózata.

E költészet folytonosság-képzete különösképpen veszélyeztetett, mert

az életidőt nem a máslétre, mint öröklétre való szakadatlan várakozásnak

tudja.

Csak érintőlegesen jegyzem meg, hogy a létvesztés és az idő-problémájának

egybefonódását a Búcsúzás című vers a lefokozó olvasás

előtt nyitja meg: „mint ínyenc a húsos cubákokat / – csontig lerágom

végnapjaimat”. Korábban a Radnóti Sándornak címűben is felbukkant

a groteszk napzabáló-hasonlat – „Ropogtatván mint vaddisznó a mak-

145

9 Maurizio Ferraris: Hűség az adott szóhoz. Atheneum, 1992/2. 199.

kot, / a férgesül is tápláló napokat”, – mely szerint a versalany halálát

a tárgyiasított idő „önmagábafogyasztása” közelíti.

A halálgondolat létmódjának sajátos nyelvi-poétikai változatában a

nem-írás úgy szemantizálódik, mint létvesztés. A versben elérhető lét

és az íráson kívüli nemlét tételezéséhez („Mikor nem írok: nem vagyok.

[. . .] A versen kívül nincs életem: / a vers vagyok.” – Vagyok,

mit érdekelne) viszonyítva az én-t teremtő versnyelvi közegből való kilépés,

az írásban való önkonstitúció visszavonása az önfelszámoló magatartás

(„Verset is csak azért írok, hogy / teljen-múljon valamiképp az

idő” – Ami mégis) része.

A létvesztés-témához kötődő verstörténések többségükben az egységes

szubjektum uralma alá törekszenek. Esetenként az alanyiság és

személyesség visszaállítására szólítanak fel: „Hideg ő és magabiztos /

mármint én. Ti. én vagyok ő.” Az egyes szám első személy és a harmadik

személyű közlés egybevonásával az ő nem jelent különbséget az

én gondolati tartalmához képest, a grammatikai én-pozíció kivetítődése

csupán. A vers címébe foglalt utasítás (Portrészerű) és az én-ő dimenzióban

megragadható szubjektum, az életrajzi olvasási alakzat

játékba állását, a referenciális és poétikai jelentés, szerző és versalany

egybesodródását sugallja, s ezzel paradox módon eltávolításuk felé

mozdul. A versbeli én és a versírói én egységét ugyanis a halálban nem

tarthatja fenn. A szerző és versalany szétválasztottsága az elhallgatásban

lehet a legélesebb. Amíg a versbeli alanyi pozíció továbbél – a szövegben

beszélő alakzata kiolthatatlan – addig a szerzői funkció, mint

új szöveget létrehozó, mint átíró, válogató, önkanonizáló magatartás

megszűnik. Az életrajzi személyiség és versbeli személyesség ilyen

viszonyba állítását is sugallhatja az utolsó vers („Költőnek lenni: örökös

rettegés. / Hátha ez az utolsó.” – Vagyok, mit érdekelne) kategóriájának

megjelenése az élet/műben. (A kései és öregkori költészet terminusának

hátterében egyébként automatikusan képződik meg egy

szerzői alak, ezt hárítja Keresztury Tibor, amikor „kortól és biológiai

állapottól független”10 öregséglíra fogalmához köti az értelmezést.)

Miként olvassa ez a költészet a halálkultúrák, halálfilozófiák és halálversek

hagyományát? A kérdésre adandó válasz saját olvasásunk

retrospektív távlatosságától, történeti meghatározottságának időmélységeitől

függ. A Petri-költészet bizonyos viszonylatokban felszámoló,

lebontó, lefokozó értelemben átíró nyelve egy tágasabb kulturális

kommunikációs tér-időben, egyes, a kulturális emlékezetben már halványuló

hagyománytudati alakzatokkal szembesítve akár átsajátító nyelv-

146

10 Keresztury Tibor: i. m. 121.

használatnak is minősülhet. Az értelmezés arra is törekedhet, hogy létrehozza

az átírás és megfelelés perspektívafüggő feszültségeit. Az

egyikből a másikba való átjárás dinamikáját. A Halálomba belebotlok

című vers például a „sírköltészeti halálszentimentalizmus”11, vagy az

átesztétizált haláltudat felől olvasva radikálisabb máskéntbeszélésnek

tűnik, mint például a tordai névtelen énekéhez – „Semmi kétség, meg

kell halnom, / Életemtől meg kell válnom, / Föld gyomrába kell szállanom,

/ Ott kell nekem megrothadnom” – képest. A halál „fondorlatos

megragadási” (Ferraris) módozatait illetően hasonló a helyzet. Az

egyik ilyen „fondorlatos megragadási” kísérlet az abszolút széthasadást

fogalmazó groteszk humorú beszédben, a slágerszerű könnyedségben,

sanzon-szerű szervezésben érhető tetten. Merthogy Bataille-t

parafrazeálva, nemcsak kenyérrel él az ember, hanem komédiával is:

„nem csak Hegel egymagában, hanem az egész emberiség próbálta

mindig és mindenütt fondorlattal megragadni mindazt, amit a halál ad

s egyszersmind elvesz (. . .) A rituális tudatban a halál beteljesüléséhez

kötődő derű szorongással tölt el, szorongásom kiemeli a derűt, ami viszont

súlyosabbá teszi a szorongást: összességében a vidám szorongás,

a szorongó vidámság hideg-forró zuhanya az abszolút széthasadást

jelenti”.12 Ez a kettősség működik akkor is, amikor a nyelvi hangsúly,

az életteli, erőteljes ritmus szólaltatja meg a haláldiskurzust. A 16. századi

halálvers megszólíthatóságát kipróbáló, ugyanakkor ettől is ellépő

formaképzés érvényesül, miközben a kutatások szerint „nyelvi

hangsúly dominanciája a világhoz való kapcsolatnak felel meg. Ennek

feladását jelzi a nyelvinél szabályosabb, az ismétlési kényszernek (halálvágynak)

szabad teret engedő metrum (zenei ritmus) előtérbe

kerülése”.13 A halál jegyeit viselő nyelv képzetét kihordó bölcseleti

gondolkodásoknak további szerepük lehetne az értelmezésben, ugyanis

a Petri-féle versbeszédet jellemző kettősségek sorában meg kell jelennie

annak is, amely (Harold Bloom gondolatai nyomán) a szó szerinti

értelemben a halál metaforáját ismeri fel, a figuráció játékában pedig

az „akaratnak az idő elleni bosszúját” látja.

A két aspektus, az antipoétikus direktség (halál) és a figuratív eltávolítás

(élet) összefonódásában kerül felszínre az élőhalottság gondola-

147

11 Németh G. Béla: Költői számadások. = Kulcsár Szabó Ernő–Szegedy

Maszák Mihály szerk. Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről. Budapest, 1998.

Vö. még: Takács Zsuzsa, Háló és hal. Halálversek a magyar költészetben.

Pannonhalmi Szemle. 1997. V/3. 43–51.

12 Maurizio Ferraris Bataille-t idézi. I. m. 177.

13 Fónagy Iván: A halálösztön és a nyelv dinamikája. Thalassa, 1997/3. 39.

ta és tartalma, amely szerint úgy szűnhet meg az után temporalitása,

hogy a beszéd alanya tudatában van megszűnésének, megélheti ezt a

megszűnést. A köztesség beszéde megkérdőjelezi a beszélő szubjektum

egységét, ugyanakkor ez enged legközelebb a halálhoz, amely – nemcsak

hogy megélhetetlen, hozzáférhetetlen, „szigorúan megjeleníthetetlen

– hanem maga a megjeleníthetetlenség” (Ph. Lacoue-La-barthe).

Tekintve, hogy az én-halál nem formálható meg a „megtörténtek” síkján,

még a fikció közbeiktatásával sem. A másik halála és a saját halál

ugyanis az én számára az esemény és az eljövendő állapot strukturális

különbségeit mutatja. Egy Wittgenstein-intertextus nyomán – „A halál

nem eseménye az életnek” (Tengerparti elég) – a bölcseleti gondolkodás

is bevonható a szövegháttért képző tapasztalat jellemzésébe. A haldoklás,

illetve a „halott élő / élő halott” (Halálomba belebotlok) gondolatában

a saját-halál részben a Másik haláláról szerezhető tapasztaláshoz

látszik hasonulni. A két világ közelítését eredményezi, hogy ugyanakkor

a beszédtelenné vált Másik némaságát a hang figurája14, a megszólaltatás

és megszólítás fikciója hivatott elleplezni. Az álomnarratív

kérdező hangjának („miért nem fűtesz?” – kérdi, és: „minek élsz még?”

– K. S.) s a látomásvers megszólíthatóság-fikciójának („– úristen, hogy

mondjam meg?” – Találkozás) is ez a szerepe. Az is enyhíti a Másik halotti

mivoltát, illetve a szeretve-levés és halva-levés alaphelyzete közötti

feszültséget, ha az emlékével terhelt Én beszédpozíciója a semmissé

lett létezés nyomait keresve, Te-ként alkotja meg. A Másikra való emlékezés

halálvonzása megkerülhetetlen: „Könyörtelenül, rákmenetben,/

megyek én is utána, menten.” (Sírvers) A Másik halálának kontextusában

az én-halál jelenik meg. Talán a megjeleníthetetlenség megjelenítésére

való törekvés fejeződik ki abban, hogy a saját halál minden eddiginél

markánsabban, nyíltabban és közvetlenebbül megfogalmazott (túlzottan

kimondott) motivikával válik versépítő tényezővé. Mint fen-tebb

már kitűnt, a szószerintiségben, az antipoétikus direktségben már eleve

a halál metaforájára ismerhetünk.

„A szellem hatalma, hogy szembenéz a negatívval, s időzik nála. Ez

az időzés az a varázserő, amely a negatívat létté változtatja.”15 A Petriköltészet

poétikai célját és erejét mutatja, hogy létté kívánja és létté

tudja változtatni a negatívat. Ez a létté változtatás azonban szétfeszíti

a közvetlen hagyományhorizonthoz kapcsolódó értelmezés kereteit.

Jelentésérzékelésünkben az a korai költészeti gondolkodás jelenik

148

14 A hang figurájának némaságot elleplező funkciójáról: Paul de Man: Az önéletrajz

mint arcrongálás. Pompeji, 1997/2–3.

15 Maurizio Ferraris: i. m. 169.

meg, amely a romlás egyetemes jelenségét nemcsak post mortem, hanem

intra vitam, a pusztulékony szervek, a test fokozódó lankatagsága,

a fizikai felbomlás, az agónia csúfsága tekintetében is megmutatja,

és e jelkonvenció megidézésében a biológiai működés szókincsére, a

vulgáris regiszterre alapoz. Vagy az az epitaphium-költészet, amelynek

hangneme a „magasztalástól a trágárságig” (Frey) terjed. A biografikus

életidőben viszonylag korán megjelenő hosszan jelen levő létvesztés-

téma „a személyes sorstörténet lezárulásának előérzete”16 és

az archaikus attitűd, amelyben a halál egyszerre volt meghitt, közeli és

jelentéktelen, sőt közömbös, az ariés-i „megszelídített halál”17 képzetét

is az olvasási retorika tradicionális komponenseként működteti. A

halál-előjelek, a belső meggyőződésből eredő spontán felismerés, a halálsejtelem

a „készületlen készenlét” (Ábránd) formulái („De úgy fordulok

be az ismerős úton, / hogy a megállóig már nem. És tudom –”

Halálrajz) egymásra utalva lesznek hordozói a lírai én halálhoz közeledésének.

A versek azonban eltérő módon viszonyulnak a közös

szemléleti alaphoz, a Valószínűleg kora reggel című versben ellenpontok,

ironikus ellensúlyok mutatják, hogy szétgondolja a „megszelídített

halál” képzetét. A vers magában hordja az irónián és a versalany bizonytalanságán

alapuló kódot. Ahogyan a Sírversben is, amelyben a

hátramaradókat Istennek ajánló beszéd formája idézi a korai hagyományos

búcsúzási szertartás kötelező „rituális pillanatát”. „Vagy azt mondod,

Uram, hogy még nem? / Netán kegyesen búcsút intesz, / s továbblétemtől

eltekintesz? / Nekem jó. Vigyázz Marira! / Hát – ilyesféle a líra.”

Minél hosszabban sorolnánk a „régibe” való visszahajlás kifejezéspéldáit,

annál világosabban rajzolódna ki, hogy a létvesztés jelentésköréhez

köthető Petri-költészet, minthogy elemeiben visszaírja magát

a halállal szembeni hagyományos attitűdök világába, abban az értelmezésben

válhat hozzáférhetővé, amely e hagyomány megmozdítása

nyomán létesül.

149

16 Keresztury Tibor: i. m. 1998. 128.

17 Philippe Ariés: A halállal szembeni attitűdök. Gondolat, Budapest, 1987

A KÁNONÍRÓ ÖNSZEMLÉLET

Az én megírhatatlanja és az idegen szöveg

A Tandori-próza teljes képének kifürkészhetetlensége hozzásegít annak

megértéséhez, hogy a vonatkozáskörök és áthatások többes rendszerét

kellene felállítani. Számtalan olyan interpretációt létrehozni,

amely bármely aspektusból is, de mindig egy bizonyos szempontból

egymásra mutató szövegek ugyanazon széles halmazán dolgozik. Valamiféle

aggregációs elvrendszert kimunkálni, amely mentén válogat az

olvasás, folytonosan új és új vonatkozáskörökbe rendezni a szövegeket,

és több ilyen háttérelv alapján ismételten átkutatni az életművet. Következésképpen,

hogy elengedhetetlen a szövegek és valamely szövegek

összessége közötti kapcsolatteremtésként működtetni az értelmezést.

Úgy tűnik, hogy egyes könyvek maguk mutatnak fel ilyen lehetőségeket,

példának okáért, az itt kiemelendő kanonikus szellemű beszédek

átfogó jelenlétével. A Kész és félkész katasztrófák, A költészetregény, a

Hét fejlövés vagy a Hol élsz Te?, mint „komplex írásegyüttesek” már

eleve is erősen ilyen vonatkozáskörökben gondolkodnak, mintha szimultán

kánonokat hoznának létre, amelyek, minthogy nem zárulnak

magukba, az értelmezés révén mind szélesebbekbe és szélesebbekbe

íródnak, íródhatnak bele. Mindeközben sorra felvillantják az „intézményes

autorizáció” jellegzetes beszéd- és formatörténéseit. És nagyon

lényeges, hogy a kanonizációs történet tere kiterjeszthető a költészeti

opusra is, tehát ténylegesen átfogóvá tehető. Olykor a költői beszéd

„szövegszövete” egészen eltérő hangsúlyokat konstruálva hozza létre a

kánonképződés szempontjából szintén lényeges intertextuális megnyilvánulásokat.

A saját kánon stabilitásának hirdetésében érdekeltek

az ismétlések; az ismétlési törekvések, az egybehangzások, a variációs

elv erőteljes érvényesítése, az azonosítások és hasonlítások viszont a

szervezettséggel hozhatók összefüggésbe. Egy jól megválasztott perspektívából

akár egy rendkívül árnyalt, viszonylatok sokaságát felvető,

állandó mozgásban lévő kánonrendszerként is elgondolható az életmű.

Az 1991-ben megjelent Műholdas rózsakert című világirodalmi versantológiában

a verseknek még kiegészítő beszédrend nélkül, maguknak

150

kell meggyőzniük az olvasást antologikus példaértékűségükről. Ennek

ellenére a kötet alcímében (Versfordításregény-töredék) ott látjuk megjelenni

a „regény-rejtőzés”, a regény-lappangás eszméjét, a regény jelenlétét

a vers-találkozásokban: „Még ha logikai képletbe nem foglalható is

a végén – áll az előszóban –, gondolom, végighúzódik-mozog ebben a

könyvben, az egymás mellé rakott versfordítások kölcsönössége, ideoda

villódzása, talán elég sok utalása, áthatása, »belső világuk« jóvoltából

egy szokatlan regény.”

Hosszan tárgyalhatnánk, hogy mi mindent találhatunk a rövid előszóban,

de e téma szempontjából csak néhány dolgot kell külön is

hangsúlyozni. Az egyik, a nyilvánvalóan diskurzusnyitó jelentőségű

kimondása annak, hogy „a magunk megírhatatlanjára történik utalás az

»idegen« művek által”, illetve, hogy az a bizonyos regény abból áll

össze, „amit kapunk magunkból mások segítségével”, saját és idegen

megvilágíthatják egymás ismeretlen pontjait. Az idegen művek

mediális paradigmájának központi helyzete biztosítja az önismeret lehetősége

felőli olvasás alapkódját, amennyiben az önismeretnek a

másikra való ráutaltságát tételezi és ismétli meg. Mellesleg az önmegismerés

metaforikája a regénykategóriát, egy Stendhal-utalás összefüggésében,

mint az életút tükrét értelmezi az előhang, úgymond utóhangjában.

Azzal a mottóval, amellyel Stendhal César Vichard Saint-

Réaltól kölcsönözve bevezette a Vörös és fekete egyik fejezetét (Áttört

harisnya): „Tudjuk, a regény: tükör; utunkat tükrözi.” A tükör-metafora

a látvány, az önkép látványa, az önlátás felől definiálja a

regényiességet. Az alcímen (Versfordításregény-töredék) túl, ez az az

idézet, amely közvetlenül átvezeti a gondolkodást a majdani Költészetregénybe,

és ott hiányosan bár, de ismételten megjelenik. Megjelenik,

és itt már egy kérdéssel („De mi a mi utunk?”) elbizonytalanítja az olvasást

a tükörkép, az út azonosíthatóságát illetően.

Az én tükrözhetősége, a tükrözés metaforája az önreflexió számára

más szöveghelyeken is problematikusnak mutatkozik. „Létrehozok

egy viszonyítási rendszert: ez a könyv. Ami itt összeegyeztetődik, már

nem én vagyok. Nem tükörképem. Más viszonyítási rend helyettem.

Csak valami hasonló. Ez a könyv máris távolság tőlem.” (Helyből távol,

Bp., 1981. 9.) Az én és a saját könyv közötti inadekváció, a differencia

itt egy nem-Én-t konstruál. Kizárva tehát az összetévesztés olvasási

alakzata. A metaforikus megfeleltethetőség viszonyjátéka. Végül

is a hasonlóság-alakzat válik tarthatóvá. Mindenesetre itt a megismerés

tükörszerkezete kimozdul a „tudjuk” stendhali bizonyosságából.

Később azonban a második líraregény-könyv mégis a lehetséges létmetaforák

egyikeként azonosítódik „életem ez a könyv is”.

151

A Műholdas rózsakert versanyaga kanonikus értelemben, úgymond

„magáért beszél”, közvetítés nélkül, kizárólagosan a szövegek szavára figyelve

közelíthető meg a válogatás. A válogatás, amely a lehetségesen

teljes „műfordításregényt” önmaga töredék-részévé fogyatkoztatja. A

Tandori-válogatásba az olvasói „érdeklődés kedves önkénye” saját kánont

vetíthet. A töredék töredékét. A szinekdoché szinekdochéját. „A legfontosabb

mégis: hogy az Olvasó regényét előhívni segítsük” – áll a bevezetésben

(A rejtőző regény – megjegyzés az olvasónak). Itt a Tandoriregényt,

mint afféle költészet-olvasatot legfeljebb a válogatás beemelő,

áttekintő gesztusa és a fordítói cselekménylehetőség rejti: „ez a műfordítás

természetese, ez a versből és versből és versből – és valami kényes,

mert talán nem önkényes áttekintésből – létrejövő »regény«”. A fordító

számára is rejtekező regény, a majdani olvasó olvasásában valósul meg,

válik „átvilágított rejtelemmé”, kommentárszerű befolyásolás nélkül.

Visszamenőlegesen olvasva, meghatározhatja a Tandori-féle kánon

előbbi szempontú értelmezésének alapvető kódjait a Celsius (1984)

ajánlásának az a kitétele, hogy „Így hát legyen inkább csak annak érthető,

aki elolvasta már ezt a könyvet és megtalálta a versek közé rejtett

regények közül a magáét.” T. D. úgy beszél a többes számú regénylehetőségről,

mint amelyhez az olvasó szervesen hozzátartozik. A

„lappangó regény” (Somlyó György) olvasat-alakzata mintegy bekalkulálja

az olvasót, a regénykategória az olvasói önépítő aktivitás megfelelője.

Egybehangzóan a Műholdas rózsakert bevezetőjének egyik

mondatával: „Vagy annyi regény ez a könyv, ahányféle érdeklődés keresi,

mi is hát az összefüggés, mi a jellemzője?!” Az olvasó regényét,

regényvariációját előhívni kész, annak teret engedő beállítódásoktól

eltérően a Költészetregény, a Hol élsz Te? és más könyvek szövegesítik

a „rejtelem átvilágításának” válogatói, kánonalkotói változatát/változatait.

Mintegy kimondva a kanonizáló válogatás és az értelmező beszédrend

elválaszthatatlan egységét. Azt az elméleti megközelítésekben

is hangsúlyos megállapítást, hogy: „Ámde a kánonról értelmetlen

gondolkodni a kommentárt figyelmen kívül hagyva; a kettő elválaszthatatlan

egymástól, az előbbivel sosem találkozhatunk önmagában:

kommentár nélkül a kánon, mint olyan egészen egyszerűen megszűnne.

(. . .) Lényegében a kommentár folyamatossága teszi a kánonba

foglaltakat mindig időszerűvé . . .”1

Talán kimondható: a szövegek egybehangzásaként értett Tandoriféle

kánon a vonatkozások és áthatások bonyolult történeteit minde-

152

1 Frank Kermode: Kánonok és elméletek. = Irodalmi kánon és kanonizáció.

Rohonyi Zoltán szerk., Osiris Kiadó–Láthatatlan Kollégium, Budapest,

2001. 118.

nekelőtt a másságban szemlélhető önazonosság, a más beszédek általi

énértés, az én ismeretlenjébe, elérhetetlenjébe való belépés lehetőségtereit

illetően bontja ki. Minthogy ott áll a hátterében az érdeklődés az

iránt, ami a saját énből csak a költészeti, a prózai stb. alkotás másikjában

ragadható meg. Szöveghelyek sora keltheti bennünk azt a benyomást,

hogy a Tandori-féle kánonképzés elsősorban mint önértelmező

létgyakorlat és csak ezen belül mint irodalmi aktus hívja ki az értelmezést.

Ez a kánon bizonyosan nem hatalmi, egyes pontjain lehet, hogy

nem is irodalmi-művészeti, hanem egy sajátos Ön-megközelítési kategória,

mint ahogyan minden konstruktív olvasásra, minden „regény-létesítésre”

is így tekint. Álljon itt egy szövegrészlet a Kísértetként a

Krisztinán-ból: „Azért nevezem ezt itt elbeszélésnek, hogy azt ne higygye

valaki: kifejtettem a véleményemet. Ez csak – vagyok.” (132) Az

egész Tandori-féle kánonképzési beállítódás ehhez a kartéziánusi egzisztencia-

bizonyítékhoz vezetheti a gondolkodást. Más példával: „N.

N. Á. lírája sokféleképpen megítélhető, magam nem ítélem meg, inkább

»élem«.” (I. m. 133) Ez a gondolkodás igyekszik kireflektálni

magát a mérlegelés, az ítéletalkotás cselekvésköréből, holott ez lenne

a kanonicitás központi problémája. Persze, a költészetértelmezés, mint

az önvonatkozáshoz való eljutás módozatainak a kutatása így is értékképzeteket

és -szempontokat hoz felszínre. Bizonyos szerzők és bizonyos

szövegek, Tandorival fogalmazva, egészen egyszerűen beletartoznak

a szerkezetbe, nyilvánvalóan a létszerkezetbe. Azok a szövegek

hívják elő az értelmezői figyelem sajátos formáit, amelyek, mint Ottlik

Géza Buda című regénye kapcsán felmerül, benne vannak „nagyobb

összefüggéseinkben”. A kánon részeként az nyer, az nyerhet értelmezést,

ami a „megléthez”, a „létforma-csináláshoz” elengedhetetlenül

szükséges. Ezért éppen ebben az összefüggésrendszerben lehet leginkább

értelme a mondatnak a Töredék Hamletnek utószavából: „Nem a

nyelv, hanem a meglét lehetőségei kerültek kérdőjelek közé nálam.”

Mindezekből jól kivehető, hogy a sajátos értelmezésformát öltő kanonikus

ambíciókat („Én ezért a Szép Ernőért csak ezt az egész könyvet

tudtam megcsinálni” – Kész és félkész . . ., 161) inkább létkifejeződéseknek,

egzisztencia-bizonyítékoknak kellene tekintenünk, mintsem

kritikai vélemény-nyilvánításoknak. Az eltakaró-kimetsző-közbeiktató

eljárások olyanok, mint amikor a filmrendező saját képmását ékeli az

egymásra fényképezett filmképek közé: „én csak közbe-közbeszólok,

-iktatódom” – olvassuk Tandorinál. Így azt is meg kell jegyezni, a szemléletmód

alapjellemzője, hogy az igenlő, illetve elvető olvasások demonstrálása

nemtetszést és rosszallást fejez ki, hanem mély vagy kevésbé

mély megszólítottságot, vagy még pontosabban egzisztencia-kö-

153

zelséget. Az elsőbbség nem a jó és a rossz distinkciója alapján, hanem

aszerint történik, hogy az adott műalkotás megszólít-e, és ha megszólít,

mennyiben szükséges ahhoz a bizonyos „megléthez”. Azaz, létszerkezeti

elemmé nemesül-e? Végül is minden kánon az önértelmező tevékenység

része és függvénye. Bizonyos kánoni változások az olvasói önértés

módosulásait tükrözik. Az én hozzáférhetőségének történeti változásai

a kánon lezárulása, statikussága ellenében hatnak.

Valószínűleg a fentiektől korántsem függetlenül fogalmazza meg

Tandori Dezső a létközösség („Magam négy évtizede vagyok a versek

életének élője.”), az egybetartozás hermeneutikáját, ezt a tartalmazó

vagy átfogó viszonyt – amelyet Riceour egybetartozásnak nevez –, és

vezeti el a gondolkodást az egybetartozás ontológiai feltételéhez, amely

szerint aki kérdez, része annak a dolognak, ami felől kérdez”2, egészen

pontosan, éli azt, amire kérdez. Talán kimondhatjuk: a Tandori-féle kánon

az egybetartozás hermeneutikai tapasztalatán alapul. Persze, az

egybetartozás hermeneutikai tapasztalatának hiányait is közvetíti. Mindenesetre,

a kanonikus ambíciójú fogalmazásokban a beszélő nem valami

másról, hanem önmagáról beszél. Kérdezői önmagát mutatja. Ezek

a kérdések annál is érzékenyebben jelentkeznek a kanonikus szellemű

Tandori-próza esetében, minthogy többször érinti az egységbe kerülés

hiánytapasztalatának témakörét: „Nincs egymás igazi átélhetősége,

még a játékban, a játék révén sem. (. . .) Wir sind nicht einig, mondja

Rilke. Nem egyezünk. Nem tudok senkivel igazi egységbe kerülni.”

(Játék-történet, 140)

Mégis, a Tandori-féle kanonikus magatartás egyik fő karakterisztikumának

az értelmezett szövegek önvonatkozású metaforizációját tarthatjuk:

„Tehát: a Néked szól lesz magammá-aprítva” (Kész és félkész . . .,

156). Az olvasás esetenként az én artikulálhatatlan komplex jelentésének

tartományába vezet. „Szép Ernővel mintha az én engem meghaladó,

számomra elérhetetlen kiadásomat magyaráznám” (i. m. 158),

„pontosan azért (ezért) az nekem Szép Ernő, aki, mert engem mond el,

nem egyszerűen »nékem szól«, hanem – jól használom a szót – rólam.”

(Hol . . . 71) A beszélő igyekszik meghaladni a saját közlés rendszerének

korlátait, vagy kilépni belőle, vagy létre se hozni, az a versszöveg

kerül be a válogatásba, amelynek átadható a szó: „Talán a másik Szépvers,

a Néked szól, töredékeivel, elmondja, amit én akarok” (154) vagy,

amely saját nyelvvé transzponálható, egyenrangú alternatív nyelv-ként

ismerhető el: „A Néked szóllal mondom majd.” A Hol élsz Te? beszé-

154

2 Paul Ricoeur: Fenomenológia és hermeneutika. Osiris Kiadó, Budapest,

1997. 18.

lője „a költők szavaival, összefüggéseivel” teszi fel a könyv címadó

kérdését.

A kialakult kánon olykor „gyenge” kánonként mutatja magát, és több

pontján is bővíthetőnek látszik. Kiváltképpen akkor szorul bővítésre,

amikor a már beléptetett, korábban kifejezőképes nyelvek valamilyen

szempontból elégtelennek bizonyulnak: „Nekem a Szanatóriumi elégia

azért kell, mert a Néked szól is kevés már.” (Kész és félkész . . ., 155)

Ezek és például a léttapasztalatok szinte folyamatos ottliki viszonyítottsága

a hasonlat-szerkesztő gondolkodásban, mind az én-megközelítés

funkciójának tesznek eleget. Erősen a maga értelmezésére bár, de mindenütt

munkál a kanonikus szellemű gondolkodás: fenntartják a kirekesztések

és bennfoglalások, bővítések és szűkítések. A kánonkonstellációkat

végül is választások, beleszámítások, kirekesztések és preferenciák

(Kermode) hozzák létre, és ilyen értelemben az alternatív egyéni

kánonok is diszkriminatív jellegűek. A Tandori-féle kegyetlen kánont

(maga „kegyetlen elbánásmód”-nak nevezi), kimondva is hol az ellenszenv

befolyásolja, hol a felejtési hajlam. Ezen túl például, hogy csupán

egyetlen vonatkozást említsünk csak, a holtakat foglalja magában, az

élőket nem. Rendszeresebb gondolkodásában Vörös István vagy

Kukorelly Endre legfeljebb mint „ráadás”, mint adalék szerepel.

Ha Tandori Dezső „válogatási-olvasati” elgondolásait számba veszszük,

azt látjuk, hogy lényegében különbözni kíván attól az irodalomtörténti,

irodalomtudományos olvasástól, amely korszakol, rubrikákba

helyez, hierarchikus rendszerekbe illeszt. Kimondva ez így

hangzik: „csak épp: az ilyesmi, a periodizáció és a kánon nem e végső

soron kánon-ellenes könyv dolga!” E helyütt úgy tűnhet, a Hol élsz Te?

voltaképpen nem a kánon és ellenkánon játékét illusztrálja, hanem a

kánon-ellenességét. Kifelé igyekszik ezen olvasások kanonizációs

stratégiáiból, mégis szinte képtelen elszakadni az alapvetően ide tartozó

úgynevezett listázási reflexektől. Deklaratíve is az értelmezés új

módját szeretné kialakítani, közel áll hozzá a kanonikusság elképzeléseinek

megkérdőjelezése, a kanonikus retorika trónfosztása. Menekülési

útvonalakat keres, de a kánon nevű „mitikus lény”-től – ahogyan

egy kánon-elméleti író fogalmaz – való szabadulni vágyása ellenére

minduntalan visszakerül a kanonikus gondolkodás vonzáskörébe. „Ám

ijesztően haladok mégis a leltár felé.” Másutt is magánrangsor kommentárral:

„itt az én válogatottam, századunk, magyar irodalom. A stabil

mag a keretben” (Kész és félkész . . ., 212), „A század első 10 európai

(én tudom, amerikai stb.) írója közt van . . . Már ha ilyent játszunk.

De mindig meg ez az osztás, beosztás” (159). Nem csupán a nevek, a

szöveg-kánonok kapcsán is felmerül az eldöntetlen és eldönthetetlen

155

sorrendiség problémaköre és a listázás kikerülhetetlensége. „A Szanatóriumi

amiként már mondtuk bizonnyal a húsz legkiválóbb versünk

között áll (hogy így badarkodjunk magunk is, nincsenek ilyen sorolási

lehetőségek” (Hol . . ., 137). „Értelmetlenek a méricskélések” (. . .) „Nincs,

nem létezik végső megítélés” (47). A besorolási érveket nem lehet tisztasággal

és pontossággal megfogalmazni, az egész problémakör „érdemlegesen

homályos fajta”, a Tandori-szövegek el is fogadtatják „a

homályosság érdemeit” (Frank Kermode), a nyilvánvaló kuszaságokat,

a lehetőségjellegnek megfelelő értelmezés-olvasásokat, az úgymond

„tanácstalankodásokat”. „Egyszerűen arról van szó: nem látom, hogyan

lehetne ma érvényesen, hatékonyan költészetet elemezni” – írja –,

és ez már egy más problémakörre nyit.

Tandori beszédében – ha olykor a „legnagyobbság” relativizálódik

is – olyan erős a „nagy” irodalom, a „nagy” művek képzetének a fenntartása,

hogy ennek visszhangja már a recepcióban is érzékelhető:

„Intertextuálisan leginkább Szép hatását kell megemlíteni, Szépet

Tandori a 20. század legnagyobb költőjének tartja” (Bárka, 2003/2.).

Ehhez még csupán azt kell hozzáfűzni, hogy hol a közösségi kánon

alapszövegei és centrális alakjai (alig változó összetételben pl. a szereplők,

akik számunkra a klasszikus modern vagy az utómodern képviseletét

jelentik), hol pedig az úgynevezett peremszövegek kapcsolódási

logikája szervezi az elbeszélést. A „kanonikus kiegyenlítődést” az

összehasonlító értékelések érvénye, az egymás mellé került alakok

egyediségének egymás felőli olvasása ellensúlyozza. Az erőteljesebb,

nagyobb terű jelentésteremtő beszédek a közösségi kánontól való ambiciózusabb

elszakadás kifejeződései. Néhány szöveghelyen érvényre

jut az intézménysült kánonra való konkrét utalás, az oktatási olvasáskánon

megkérdőjelezése: „Nem tudom, miféle irodalomtanítás az,

melynek a Szanatóriumi elégia nem tartozik nagy megismertetendői

közé, de mindegy.” (Hol . . ., 87) Nézőpontja mögött sokszor felismerhetően

van ott az igazságtalanságérzet, bizonyos „elhanyagoltabb”,

„méltatlanul alulértékelt” szerzők esetében kifejezetten nem érzi magáénak

az uralkodó olvasásrendet. Másutt viszont, új összefüggésrendszereket

teremtve ugyan, de legalábbis a neveket illetően, mozzanataiban

reprodukálja a közösségi kánont. Szinte már ellen-kánon-ellenes

hangot üt meg: „Rengeteg vélemény cirkulál, hogy így mondjam, mégis

van egy kánon, melyet megtámadni végképp nem akarnék, ám épp

az »ellen-kánonok« üdvtelen sokasodása ellenében kellene nemokvetlenül-

tudósi véleményeknek is hangzaniok.” (Hol . . ., 29)

Említésre méltóan széles viszonylatokat nyitnak a világirodalmi és

magyar irodalmi alakok közösségét létrehozó szerkezetek: „az Artaud-

156

kép elkezdett odakerülni Szép Ernő, a Szép-kép mellé” (Kész és félkész,

23), „Artaud a század 10 legfontosabbja között van! (. . .) Nekem

Szép Ernő mellett. Fej fej mellett” (94). Vagy egy másik a példák sorából:

Ottlik és Artaud közössége az érzet centrálásában. (Tandori majd

a Zabkeselyűben kapcsolódik ehhez, lásd lépcsőházérzet.) Ugyanakkor

a saját költészet olvasójának olvasását kontextuálisan befolyásolni kívánó

beszélőt is megtapasztaljuk. Többszörösen is megjeleníti a saját

kánon téralkatát, majd önmagát is pozicionálja a kialakított konstellációban.

„Olyan jó, hogy ő ugyanabban a könyvben így ott van, ahol

»én ott vagyok«. Van egy alkalom az Olvasónak, hogy együtt olvasson

minket, és talán »közelebb kerüljön« (hirtelen azonosuljon) ahhoz (azzal),

miért AZ nekem Szép Ernő, ami, illetve dehogy nekem, egyáltalán,

miért az.” (154). A Zabkeselyű erősíti a benyomást: Tandori mind

erősebben tematizálja és mind ironikusabban a saját név és saját mű elhelyezkedését

a közösségi olvasás- és értésrendben.

A közös szerkezetbe-vonás szinte már demonstratív példája az erősen

ottliki viszonyítottságú („. . . azért Ottlik vízjele! Benne van ebben

itt nálad”) új Tandori-regény, a 2003-as keltezésű Zabkeselyű címének

salingeri – Vas István-i (közvetetten Arany János-i) kettőssége. Az ajánlószöveg

a könyv hátlapján azt hiszem, belép a Keveháza jelentésmezejébe:

„mert holnap ilyenkor, halott / Százezrivel fog veszni ott”. A fülszöveg

fogalmazásában: „Zabkeselyű – talán az író-főszereplő az. Mintegy

dögkeselyűként érkezik el mindig a halottakhoz, tragédiákhoz.”

A Tandori-féle „kánonalakok” és „kánonszövegek” regényszerű

összeolvasásának szempontrendszere itt a dolgozat zárlatában csak

vázlatosan jelölhető ki. Tér-idő hiányában az első összetevő, a „zab”

kontextusba hozását illetően a Játék-történethez utalnám az olvasást a

„magyar selingerség” problémaköréhez. Ahol már a „könyv szereplővé-

tett jómagamjának” kérdésköre is felmerül, Tandori kifejezésével

sűrűn „ottlikozó” szövegkörnyezetben. A Zabhegyező „katamarán”-

alakzata (ez a regény önmeghatározása) egyszerre olvassa a magyar

klasszikus modernség két regényét, a Miért vijjog a saskeselyű?-t és az

Iskola a határont. A címbeli „keselyű” már eleve ráolvastatja velünk

az új regényre a narratív identitás, az önmegírhatóság, az önfikció

komplex kérdéskörét, a regényalak és szerzőfigura elválaszthatóságának

(„írónak túlságosan regényfigura vagyok, regényfigurának túlságosan

író”, 117) problematikáját, s mindezt a mű önreflexív módon

megerősíti az író tényleges regényfigurává való avanzsálódásáról, a

kettő párbanjárásáról szólva. S a kérdéssel: „Csak hát szabad-e a regényírónak

így írnia a (saját maga) regényhős(i) mivoltáról? (185) A

fikció szerinti szerzői fejezetek és a közbeékelések viszonyát illetően a

157

következtetés: „Az ember ha regényíró, a magánemberi lényével közbevetés

lehet csak.” Zárlatként kell megjegyezni, a kánoníró is közbevetés,

csak egy más viszonylatban: önmaga megírhatatlanja és az idegen

mű között áll.

158

„A HAZUGSÁGOMBAN IS ÉN LESZEK”

Egy mikroműfaj tanulságai

Herczeg Ferenc emlékezésprózájának olvasási irányát mindkét kötet

esetében rövid szerzői előszó hivatott kijelölni. Bár A Várhegyet bevezető

szöveg elméleti-poétikai nézőszögből kétségtelenül izgalmasabb,

A gótikus ház élén álló is kiválthat némi érdeklődést a szerzői

szövegértés attitűdjének felvillantásával, az íráscélok jellegének érzékeltetésével,

a kötetek közötti különbségtevés gesztusával. Az emlékezés-

bevezetések, önéletírás-előszavak mint sajátos beszédlehetőségek

természetes részét képezik a műfaj-értés hagyományának: a felvetett

kérdések az önéletrajzi olvasás problémáiként, bizonyos hangsúlyváltásokkal,

de időről időre visszatérnek. Szólnak a szerző emlékezésszemléletéről,

a műfaji konvenciókhoz fűződő viszonyáról, az elbeszélt

„én”-nel való azonosíthatóságáról, a „valósághűség” különböző

vonatkozásairól. Egyebek között tudatják például, ha a személyes jellegű

mű önigazoló jelentések megalkotására törekszik. Az első kötet

előszavában nincs ilyen mozzanat, de a későbbi kimondja, az önéletrajzi

jellegű irodalmi alak megalkotása a politika körében az önigazolást

szolgálja: „senkit sem akarok meggyőzni a magam igazáról, egy

szóval sem állítom, hogy a mi álláspontunk volt a helyes, én csak az

életem jóhiszeműségét kívánom igazolni”.

Milyen értelmezési lehetőségeket hozhat felszínre a mai szemlélet,

a személyes jellegű művek felé irányuló fokozott mértékű teoretikus

figyelem, a mind erőteljesebb mikrotörténeti, társadalomkutatási olvasási

viszonyulás? Mi az, ami lekötheti az érdeklődést, mi az, ami felemelheti,

legalábbis az első kötetet, a ma is olvasható művek rangjára?

Minthogy A Várhegy a meglehetősen szórványos Herczeg-diskurzusban

a nagyobb presztízsű művek közé tartozik, óhatatlanul felmerül a

kérdés, mi az, ami megteremti viszonylagos presztízsét. Az Előszó és

mozzanatosan maga A Várhegy is több olyan érdekes elbeszélésszemléleti

lehetőséget villant fel, amelyek, bár nem tudnak a szövegszervezés

átfogó szintjén működésbe lépni, motiválhatják az elemzést. A gótikus

házat illetően maga a szerző a személyes megszólalás, az én-él-

159

ményről való beszéd esetleges korjellemző, sőt „antropológiai” értékében

bízik: a közéleti arcképvázlatok hatásában, a politikai vonzalmak,

az érzések és ítéletek kiváltotta érdeklődésben.

A műfaji értelmezés felől közelítve, az Előszó a visszaemlékezésolvasásra

tesz ajánlatot, a próza emlékirat-karakterű hagyományához

kapcsolja a könyvet. A műfaji problematika, a szerzői műfajszemlélet

egy Szardanapál-mondából bontakozik ki. A kettős mivoltú (feslett

életű, de hősies magatartású) utolsó asszíriai király, „mikor búcsút

mondott az életnek: máglyára rakta drágaságait, műkincseit és asszonyait,

azután magával együtt elégette”. Leszámolt tehát az esetleges

nyomhagyás vágyával és lehetőségével. Megtehette, mert önmagának

és vagyonának volt egy máglyára vethető emberi integráltsága, „összeszedettsége”,

megsemmisíthető teljessége. „A költő pedig, egy életen

át szilánkokra tépi és szétszórja magát a szélben” – az írói oeuvre darabjai

az én-szilánkok metaforái, az egységes szerző képzete voltaképpen

szövegösszefüggés. Az életmű az identitás helye, amely helynek

azonban összegző jellegű visszaemlékezések hiányában nincs egységes

léte. Rendkívül fragmentált a szerzői szöveguniverzum, s minthogy

az egyes művek az alkotó szubjektum teljességének töredékeként

nyerik el jelentésüket, az önéletrajzi tér megalkotása „összeállásuk”

függvénye.

Az előszóíró poétikai elgondolásai ahhoz a szemléleti hagyományhoz

kötődnek, amelyben mű és élet a legszorosabb egységben, a legerősebb

összefüggésben jelenik meg. Eszerint az irodalmi művek mind

ön-írások, az én szétszóródásának, feldarabolódásának dokumentumai,

a szövegalkotóként megjelenő szerzői szubjektum rejtett azonosságot

mutat művei szereplőivel. Legpontosabban talán a szét-valósítás, a disrealization

ginsburgi fogalmával lenne megragadható az elgondolás.

„Az elbeszélés, a dráma: álarcosbál, ahol minden hímnemű és nőnemű

dominó alatt maga a szerző rejtőzik.” S az idézett szöveg folytatása

mindezt még tovább árnyalhatja a szövegbeli alak és a szerzői szubjektum

azonosságának jegyében: „A manchai lovag: Cervantes; Mefisztó:

Goethe; az aranyember: Jókai. Rómeó pedig Shakespeare, Júlia is ő . .

.” stb. Arra következtethetünk, hogy a szereplői arcmások életbeli modellje

minden esetben a szerzői/önéletírói én. Így, hiszen mindig másféleképpen

jön létre, minden egyes darabot, minden egyes figurát tekintetbe

kell vennie az önéletrajzi tér kimunkálásakor. Bármilyen különös

is, az önéletrajzban összesíthető „én” fiktív figurális/textuális

minőségekből áll, noha az általa teremtett lényegileg vele azonos.

Az ókori Szardanapál-történet bevonása a költői különösséggel

szembesít, az emberi azonosságban való mély különbözések felől ért-

160

hető: „Ha én így érzek, akkor miért írok visszaemlékezéseket? Mert

nem vagyok Szardanapál. Ő ember volt, én költő vagyok.” A költőiség

jelzett antropológiai differenciája nyomán a szinte követhetetlen szórtságú

nyomok összeszedettségük hiányában kitörölhetetlenek. A nyomtalan

eltűnés, az eltörlődés „emberi” lehetőség. A költő ha önnön teljességéhez,

megsemmisíthető, kitörölhető önmagához, önmaga egész

voltához kíván eljutni, személyes jellegű, emlékező karakterű művet

kell létrehoznia. Ez az ön-összegzésként jellemezhető narratíva a kitörölhetőség

megírtságának paradoxonát hordozza. Az egész-alkotás, a

személyiség megírásának kérdésköre arra enged következtetni, hogy

Herczeg Ferenc elgondolásában az önéletrajzi emlékezés az összeszedettség

írástere. Az én teljességének önéletírói megalkothatósága a

„Hol tudná ő magát megint összeszedni?” kérdésében merül fel. A viszszaemlékezés

a szétszóródott „alkatrészek” összeillesztésével megteremti/

megteremtheti a rendbe állítás, az azonosítás, a viszonyítás lehetőségét,

a szerzői szubjektivitás rekonstruálásának feltételeit. „Ez a

könyv arra való, hogy némi rendet teremtsen a visszamaradó alkatrészeim

között” – hangzik az előszó funkciómagyarázata. Mindezek

megvalósítására azonban kizárólag az életrajzi alanyhoz rendelt szerző-

funkció képes, egy idegen életrajzíró nem tudja, nem tudhatja megkonstruálni

az egyes műveken túli figurát, mindenki csak saját alakjának

megalkotására, önmaga „összeszedésére” képes. „Mert a könyvíró

is költő, a költő pedig olyan mutatványos, aki a vásári bódéjában önmagát

mutogatja.” A másvalaki által megírt élet iránti herczegi kétely

igen erős. Fontosnak tartja befolyásolni, irányítani a kialakítandó képet,

tevékenyen kíván részt venni az arcformálásban, az arc-kép elkészítésében.

Feltételezi tehát az „igazi arc” önkezű megrajzolhatóságát,

és tagadja minden idegen rajzolat helytállóságát. Tulajdonképpen kritikával

illeti az életrajz-írást, az életrajz-írót, amennyiben képtelen a

tárgyát a maga valójában megmutatni, saját szubjektumát helyezve az

életrajz voltaképpeni szubjektuma elé. Úgy tartja, az életrajzírók is kivétel

nélkül mind önmagukat mondják. Legfeljebb álarcként viselik

könyvük tárgyának arcát, miközben azonban önmagukat keresik, önmagukat

írják. Az életrajz legfőbb korlátainak egyike, hogy nem ragadhatja

meg a megírandó személyiség lényegét, merthogy a szerző a

bemutatandó figurát, mint saját ál-arcát mutatja föl:

„De nem volna jobb ezt a munkát más íróra bízni? Nem! Írtak már

rólam könyvet. (. . .) Valahányszor fellapoztam egyet, mindig egy ember

lépett ki belőle. De az nem én voltam, hanem maga a szerző, aki az

én álarcomat viselte. Az arca néha az enyém volt, de a lélek mindig

másé.”

161

A legérdekesebb az, hogy az előszó a műfaj elváráshorizontjába

tartozó „életrajzi igazság” kérdéskörébe lépve megvonja olvasójától a

hiteles érvényesség biztosítékát. Mintegy radikálisan átértékeli az önéletrajzi

hitelesség képzetkörét, lényegtelennek minősíti az igazságra

irányuló igényt. Egyebek között az én hazugságként feltáruló olvasatát

ígéri. Nem tartja fontosnak megfelelni az őszinteség, a hitelesség kritériumának:

a kulturális olvasati konvenciók ellenében a hazugságnak

itt része lehet a szerzői szubjektum „igazi valójának” kimondásában. A

problémakör kapcsán Lejeune a következő megjegyzést teszi: „ha tévednek,

torzítanak stb. a feltételezett valósághoz képest, akkor ez a torzítás

az ő valóságuk!”1 Herczeg Ferenc a nem valóság-analóg mozzanatoknak

nem biztosít ugyan igazságérvényt, de mintegy a fiktivitás

referenciális státusába helyezi őket, a hazugság, mint referenciageneráló

technika jelenik meg, egészen egyszerűen én-identikus vetületei

vannak: „Hihető-e, hogy a költő, azaz születésétől fogva hiú ember,

meg fogja magáról írni az igazságot? Az egész igazságot ott is, ahol az

rá nézve egy cseppet sem hízelgő? Nem, ez csakugyan nem hihető.

Nem hihető, de nem is szükséges. Nem szükséges, mert én annyit hazudhatok,

amennyit tudok, azért a hazugságomban is én leszek benne,

mást, mint önmagamat hazudni nem tudok. Az eseményeken lehet változtatnom,

de magamon nem.”

Az idézett mondatok mozgósítják a kételyt, fenntartják a bizonytalanságot,

de, hogy ne veszítsék el a voyeur érdeklődését sem, az én referenciális

összevethetőségét sem számolják fel, csupán átértelmezik,

minthogy részlegesen kivonják az igazság-függő jelenségek köréből. A

sugallt olvasási mód szerint a szerzői önéletrajziság nem korlátozható

arra, amit az őszinteségi beszédmód befog, hanem idetartozónak véli

az abból kiszoruló modalitásokat is, konstitutív eleme a valószínűtlen,

a „hazug” szövegelemekben megjelenő beszélő is. Azonosítását már

az előszó „mikroműfaja” (Lejeune) elvégzi: a beszélő ön-azonossága

éppen olyan mértékben hatja át ezeket is, mint az „igaz” beszédet. Az,

hogy az én minden beszéde, jellegétől függetlenül én-kimondás, az önéletrajz-

elméleti érdeklődésnek is tárgya. A hazugságot, a ferdítést, a

hamisítást, „ha kizárjuk is mint önéletírást, az elbeszélés fantazmaként

megőrzi jelentőségét a kijelentés szintjén, az önéletírói paktum hamissága

pedig a megnyilatkozás szintjén sokat elárul számunkra, arról a

mindezek ellenére önéletrajzírói szándékkal fellépő alanyról, akit még-

162

1 Philippe Lejeune: Önéletírás, élettörténet, napló. Válogatott tanulmányok.

Ľ Harmattan, Budapest, 2003. 242.

iscsak feltételezünk a megmásított téma mögött”.2 Voltaképpen a referenciális

és a kitalált tartalmak egyaránt önszemléletet közvetítenek.

Hogyan juthatnánk más következtetésre, mint arra: el kell távolodni a

„valóstól”, hogy mondhatóvá váljon az én, mert bizonyos én-dimenziók

kizárólag így válhatnak kimondhatóvá. A beszélő személyes felelősséget

vállal az elmondottak én-kifejező „hiteltelenségéért”. Ez az

emlékezésszöveg az előszó tanulságai szerint az „igazat hazudni” önéletrajz-

elméleti problémájáig vezeti az olvasást. Az én igazságára a

hazugság perspektívájából is nyílhat rálátás. A hazugság és igazság

dichotómikus elkülönítése az „én” megteremtésének szempontjából

így elveszíti érvényességét. Azon olvasók kedvéért, akik elvárásait a

szétválaszthatóság elve működteti, az előszóíró megjegyzi, hogy a hazugságbeszéd

nem akaratlagos, csupán lehetségesen bekövetkező:

„Én azonban nem akarok hazudni, bár lehet, hogy nem fogok mindig

igazat mondani.” A „hazugságomban is én leszek” kijelentés nem tulajdonít

különösebb értéket a valódiságnak, az őszinteség erényének,

az igazolhatóság fogalmának. Sőt, mint az emlékezések egyik története

sugallja, a hazugság, a képzeleti gazdagság a fikciónak, az irodalmi

beszédmódnak a beíródását jelenti a létfolyamatba. Bár a közvetlen, a

„kerettelen” beíródás következményeként a képzeleti, a mesei többnyire

valótlansági tényezőként nyer értelmezést: „Bizonyára hiba

volt, hogy a meséimnek nem adtam külön keretet, hanem közvetlenül

beleszőttem őket a mindennapi életembe, így aztán nem mint a képzelet

alkotásai, hanem mint valótlanságok hatottak. (. . .) Egy tavaszi

napon úgy akarta a sors, hogy helyt kelljen állnom háryjánoskodásomért.”

(66)

Felettébb lényeges a kitalálás, a korlátlan képzeleti szabadság és a

költői egzisztencia összetartozásának kimondása „az élet fakó prózája

elleni tiltakozásban”:

„. . . kisfiú koromban ellenállhatatlan ingert éreztem, hogy meglepjem,

és ámulatba ejtsem az emberiséget, és ebben az igyekezetemben

nemegyszer elragadott a képzeletem. Azt hiszem, ez nem volt egyéb,

mint a lelkemben szunnyadó költőembrió idő előtti megmozdulása.

Tiltakozás az élet fakó prózája ellen; hiszen maga a költő egzisztenciája

is egy ilyen tiltakozás.” (66)

Az önelbeszéltség fikcionalitása, az én fikcióként való hozzáférhetőségének

ténye, a határ elbizonytalanítása vagy egyenesen eltörlése

referencialitás és fikció között, az önéletrajzi elbeszélő „hazugságban”

rejtező egyéni igazsága hozza játékba Háry János példáját. „Hiszen

163

2 Philippe Lejeune: i. m. 41.

Háry János egyéni igazsága éppen a hazudozásban van.” Ezen a ponton

beléphetnek az értelmezői gondolkodásba a münchauseniádák

szemléleti elemei, s innen már nincs túl messze a hazugságtörténetek

poétikailag igencsak érdekes kérdésköre.

E sajátos kettős gondolkodás ismeretében felettébb különös, hogy

az „összeszedettségi” téridő kialakításán túl a „demaszkírozás” lehetősége,

az álarc nélküli megmutatkozás, a saját, az igazi arc felfedése hat

ösztönzőleg az emlékezőre. Érdekes módon nem az önmagával, hanem

az olvasóval való szembesülés vágya sarkallja. „Érdekel és vonz a gondolat,

hogy egyszer álarc nélkül üljek szembe olvasómmal.” Az előszóírót

nem zavarja, hogy ezekben a kitételekben viszont mégiscsak az

őszinteség presztízse kerül előtérbe.

Amikor az emlékezések első kötetében, a „hogyan lettem íróvá?” topikus

kérdését tematizálva az önolvasás szemlélteti azt a viszonyt, amely

az emlékező ifjúsági regénye, valamint „élete” között létesül, voltaképpen

a múlt emlékeinek újrateremtése, az alakítottság, az átírás, az elrajzolás

kérdése jut érvényre. Eszerint a regényes megformáltság semmiképpen

sem jelentheti a múlttapasztalat önazonos továbbélését. Az elbeszélés

és a valóság viszonya itt már felvillant, sajnos, csak felvillant valamit

abból, ami a korabeli világprózát oly erőteljesen jellemezte. A fölemelés,

a gyöngykagylófénnyel való bevonás gesztusa, a fejtetőre állítás eljárása

metaforikusan a nyelvi-poétikai megalkotottsággal válik azonossá. Mint

ahogyan az emlékké lett ifjúkor ünneplőbe öltöztetése is ezt a képzetet

rejti magában. Egészen pontosan, a stilizálás és az idealizálás eljárása

nyer itt megnevezést. Beszédes az is, hogy az én-történet számára a Várhegy,

mint magaslati perspektíva válik jelentésessé, de nem a tényleges,

sokkal inkább a vágyott látvány perspektívájaként: „A Fenn és lenn-ben

benne van az én külön kis világom, aminőnek a verseci Várhegy tetejéről

láttam. Vagy inkább látni szerettem volna. Az én ifjúságom, amelyet

azonban ünneplő ruhába öltöztettem. Valami olyasfélét csináltam a múltam

emlékeivel, mint a délibáb a legelő gulyával: fölemeltem, a feje tetejére

állítottam, gyöngykagylófénnyel bevontam.” (226)

A származás alakzatai és tropikus megfogalmazásai a gyermekkortörténetben

az elbeszélő én-szemléletének eredetéhez vezetnek vissza,

a kezdeti elképzelések távoli idejébe, amikor kialakul az én képzete, az

én „másikként” való elgondolása, amikor a gondolkodásban megjelenik

maga a fogalom, a kifejezés: „Úgy kezdődött, hogy hangosan ismételgettem

az Én szót, és tanakodtam magamban, hogy tulajdonképpen

mi is az Én? (. . .) Úgy éreztem, nagy baj lesz, ha nem tudok a nyitjára

találni. Pedig ott van közvetlenül mellettem, érzem a lélegzetét, de

valahányszor feléje fordulok, párává oszlik.

164

Az Ént nem tudtam megfogni, de történt valami, ami elég ritka az emberi

életben: egy pillanatra föléje tudtam emelkedni önmagamnak.” (71)

Mai elbeszélés-poétikai érdeklődésünkre is számot tarthat az én megtapasztalásának

itteni felvetése. Az én-átélés lehetetlensége, az én elérhetetlenségének,

megragadhatatlanságának, stabilizálhatatlanságának

érzése mellett az én-fölöttiség különös élménye is megfogalmazást nyer.

Az önéletírói szemléletben egyébként nem az emlék „tisztasága”,

nem a fölidézhetőség kérdésessége, inkább az emlékezői távlat pusztán

személyes érvényessége, a másként emlékezés gyengíti a múlthoz

való hozzáférés esélyeit: „és valószínű, hogy az ő szellemében másformára

köszörülődött a régi emlék, mint az enyémben” (92). A szöveg a

személyes távlatok változat-jellegét, ilyen értelmű viszonylagosságát

érzékelteti, és az emlékezeti azonosságok elbizonytalanításával, az emlékváltozatok

lehetőségének megengedésével az emlékezés konstruktivitását

hangsúlyozza. Közben viszont „szokatlanul” erőteljes és a biográfiai

életidő egészére kiterjedő emlékezői kompetenciára hivatkozik:

„ha szokatlan is, mégis igaz, hogy emlékeim mécsese belevilágít életem

első hónapjaiba”; „arra is emlékszem, tisztán emlékszem” stb. Ezt

a kompetenciát a szelekció gesztusára való hivatkozással szélesíti:

„Egy kép a száz közül.” A hallomásos emlékezetiség is jelen van, a történetek

hagyományozódó, továbbmondott verbális igazoltsága, a családi

emlékezet átsajátítása, a nem tapasztalati, inkább nyelvi élmények

láncolata: „Így hallotta Éva nagymama az apjától, és így hallottam én

Éva nagymamától.” (47) Az önéletrajzi személyiséget viszont nem

ilyenek konstruálják, hiszen a szöveg hangsúlyozza, hogy az önéletrajzi

elbeszélő számára nem problematikus a múlt emlékezeti hozzáférhetősége.

Nagymértékben fogva tartja a lineáris időszemlélet, a jelentést

nagyobbára aláveti egy egymásutániságnak, de mégsem merevedik

teljesen bele ebbe a linearitásba: szórványos szövegszervező elvként

megjelennek olyan kitételek, amelyek a kitérőt, az előrevetítést

mint narratív alakzatot nevezik meg: „Bár ezzel megint elébe vágok

elbeszélésem folyamának” (127), „Egyelőre azonban még nem tartunk

ott” (213) stb. A történetmondás logikájának többszöri megbontásával,

az előreutalások beékelésével egy szövedékesen átfogó emlékezői tudáshelyzet

bontakozik ki.

A végig nem beszéltség az önéletrajz architextuális sajátságai közé

tartozik. Ez esetben azonban nem az emberi végesség alakzata íródik

be a zárlatba: „A sors úgy akarta, hogy még éljek, még írjak.” (479) Az

emlékezések egy történelmi dátummal szakadnak meg. A lezárulás-élmény

a világháború „megindulásának” napjához kötődik. Ez arra látszik

utalni, hogy a beszélő a saját sors és a magyar történelem analó-

165

giáját kiépítve a nagy korszakok lezárulásának párhuzamosságában

gondolkodott. „Én a világháború megindulása napján már túl voltam

ötvenedik esztendőmön, és olybá vettem, hogy túl vagyok már mindenen,

túl az életen és túl a költészeten.” (479) A megnyilatkozást, amely

érzékeltet egyfajta lezárulást, valamiféle „végeszakadást”, Szegedy-

Maszák Mihály egy kézikönyv megállapításait vitatva, fanyar beismerésként

értelmezi és történeti eligazító értékkel ruházza fel: „Emlékezései

második – A gótikus ház című – kötetét Herczeg Ferenc azzal a

megállapítással zárja, hogy az ő világa az első világháborúval véget

ért. E fanyar beismerés inkább eligazít, mint az a kijelentés, hogy »az

irodalmi establishment megtestesítőjévé már az 1920-as években

Herczeg Ferenc lépett elő«.”3

166

3 Szegedy-Maszák Mihály: Megszakított folytonosság a magyar történelemben.

= Újraértelmezések. Krónika Nova, Budapest, 2000. 181.

A KRITIKA HELYZETTUDATA

Idegenek szemtől szemben

A kialakult beszédrend futólagos áttekintésével is kitűnik, hogy a

felhívások, alkalmak és lehetőségek sűrűjében sokak jelezhették/jelezték

elképzeléseiket, erősebben szólva pozíciójukat a kritikát illetően.

Módja nyílt a kritikaelméletnek arra, hogy heves diszkussziók közepette

kérdezze az irodalmat a kritikához, az irodalomkritikát az irodalomhoz

és az elméletekhez fűződő viszonyáról, mint ahogyan arra is,

hogy az elméleteket egymás tükrében vegye szemügyre a kritika vonatkozásában.

Nagyjából körvonalazódott már, hogy a kritikának önképe

megformálásához miről lehet és miről kell vitatkoznia, mint ahogyan

az is, hogy mi az, amiről nem érdemes.

A köztes lét metaforái egyfelől az irodalmi mű és a befogadó (szélesebben:

kulturális közösség) közé helyezik a kritikát, másfelől tiszta

beszédköziségként írják le, és úgy találják, hogy a kritika mediációként

művészet és elmélet/elméletek között válhat igazán jelentésessé. A kritika

és az idegen pozíciójából beszélő kritikus tehát, mint közbülső elem,

mindenképpen a közvetítési kultúra része és az egyes beszédformák

helyzettudata, illetve funkcionális beállítódása határozza meg a hármasságok

szerkezetét, összefonódását, éppen aktuális hangsúlyait. Feltétlenül

fel kell ismernünk a pólusokat, amelyek között az éppen vizsgált kritikai

gondolkodás él. A provinciális helyzetű és/vagy az erősen (átlag)-

olvasó-orientált kritikai beszédformák valószínűleg kevésbé a teória és

olvasástapasztalat viszonyát, inkább az olvasás szinte reflektálatlan

örömélményét (netán keserveit) örökítik meg. A kritikaolvasó perspektívájára

intenzíven számító, aktivitásának teret adó kritika nem csupán

jelentést, hanem jelentésadásra való ösztönzést is közvetít stb.

Egy „közbevetett”, felismerhetően különböző kifejezésrendszerben

kellene gondolkodnunk, amelyhez képest az irodalom mást mond s főként

másképpen beszél, de némileg bonyolítja a helyzetet az elgondolás,

mely szerint a kritika nyelve is művészi jellegű („az irodalomkritika-írás

művészet”), illetve a másik, amely szerint maga az irodalom eleve kritikai,

forma-, stílus- és nyelvkritikai princípium. Az értelmezés új perspek-

167

tíváit nyithatja meg, tágítja az olvasás mozgáskörét, ha abból indulunk ki,

hogy a kritika nem más, mint az irodalmi mű idegenségének (Culler szerint

az irodalmi szöveg eredendő idegenséget jelent), Másikként való létezésnek

és a társadalmilag-kulturálisan konstituált Idegen pozíciójából

beszélő kritikus találkozásának jelentésteremtő produktuma.

Bár máig az ilyen vonatkozású fejtegetések a legpolemikusabbak

(lehet, hogy az oppozíciók mentén szerveződő elgondolások merevségéből,

rögzültségéből eredően), az elmélet-orientált és elméletellenes,

az irodalomtudományos és nem tudományos kritikai beszédformák

szembeállítása egyre kevésbé tűnik produktívnak. Az antinómikus látásmódok

nyomán sarjadó viták viszont felerősítik a kritika önkritikai

magatartását, és arra is módot adnak, hogy dinamizálódjon a kritikaelméleti

gondolkodás. Fontolgatni a közeledés esélyeit, vagy kimondani

a közeledés esélytelenségét? Míg egyesek a kritikai beszédformák kapcsán

antinómiákat érzékelnek, mesterséges dichotómiákat konstruálnak,

mások túl szeretnének lépni az effajta gondolkodáson, és kritikusi

önmagukat e dichotómiák, kettősségek áthidalóiként teremtik meg. Ha

az egyik vagy a másik pólus helyett egy átkötésben gondolkodunk, akkor

szélesebb spektrumban válik megközelíthetővé a tárgykör. Nem

kétséges, hogy a folyamatos feszültség, a konfrontáció a két elgondolás

között sohasem fog egészében megszűnni, de bizonyos pontokon

átfordulhatna egy ötvöződési koncepcióba. A kérdés csupán az, hol

vannak ezek a pontok? Ahelyett, hogy elhatárolódnánk bizonyos megközelítésektől,

be kell ezeket vonni egy komplexitásba, amely a kritika

minden fontos (típusalkotó) elemét, széles tradícióját meg tudja

őrizni. Egy ilyen komplexitásból kiindulva az irodalmi-irodalomkritikai

jelenségkör egy jóval tágabb fogalmához juthatunk el, mint amilyent

egyetlen orientáció nyújtani tud. Amennyiben tehát a

többesszámúság irányítja a gondolkodást, egy bizonyos fajta kritikai

relativizmus – elvileg egyenértékűnek tekinteni a különböző beszédformákat,

mint „helyzettudati megnyilvánulásokat” – az egyes szövegek

köré sereglő kritikai beszédek bizonyos nézőpontból nem a harc,

hanem az együttműködés szövegei. A kritika globális megismerésére

egy ilyen látásmód nagyobb eséllyel adhatna lehetőséget.

Persze, ismeretesek olyan elgondolások is, amelyek szerint a kritika

egész problémaköre és a kritikai gondolkodás egyszerűen antinómikus

rendeződésű, a kritika természetes létlehetősége az antinómia:

a kritika antinómikus tapasztalatok sora, amelyek valószínűleg az

irodalom hasonló természetét képezik le.1

168

1 Novica Milić: Antinomije kritike. Novi Sad, 1982

Az összefelé tartó gondolkodás alapját az a belátás képezhetné, miszerint

a kritika nem lehet meg elméleti („tudományos”) előfeltevések

nélkül, sőt mi több, az irodalom sem. Egyáltalán, mint szellemi tevékenység

elméleti közvetítettségű mindkettő, mint ahogyan minden

szellemi tevékenység az. Azt mondhatnánk Kriegerrel, „a teória az ellenzői

számára is nélkülözhetetlen”. Murray Krieger (Theory of Criticism.

London, 1976 – Teorija kritike. Beograd, 1982) szerint ugyanis a

kritikai gondolkodás az irodalom lételeme, a poétikai létösszetevőként

értett kritika a irodalom elméleti megközelítésének primáris formája.

A kritika-diskurzusnak az elmélet gyakorlati beágyazottságáról kellene

beszélnie, a gadameri elgondolás alapján: „az elmélet maga gyakorlat”.

(Avagy Nemes Nagy Ágnessel szólva: „a verstan a vers egyik vetülete”.)

A mű egyszerűen nem zárhatja ki a teória felőli olvasat lehetőségét.

A hagyomány, amelyben áll, valójában egy olyan teoretikus

feltételrendszer, amely többszörösen is befolyásolja a forma- és beszédmódválasztásának

elméleti-kritikai mozzanatait. Egyértelműen a

mű dönti el viszont, milyen vonatkozásokban kell artikulációs lehetőségekhez

jutnia a kritikának, az irodalmi mű elmélet-igénye jelzi, milyen

stratégiákat érdemes választani, milyen típusú reprezentáció képviselheti:

olykor a szövegintenció egyszerűen visszautasítja a konvenciókat,

a stratégiák és beszédmódok korábbról ismert változatait. Felfoghatnánk

úgy is, hogy a kritikai beszédformák és a műalkotás voltaképpen

értékelés-vitában állnak egymással. Ebből kiindulva, a kritika

valójában egy saját szempontú újrakérdezés, és mint az irodalomban

benne rejlő elméleti/kritikai energia erősítése, illetve kikezdése, egy

befejezetlen gondolkodási folyamatként is értelmezheti magát.

Alapvető jelentőségű, hogy mindennemű kritikai gondolkodásnak

el kell helyezkednie a korabeli elméleti horizonton, s mindez nagyon

szerteágazó és többrétegű problémakört foglal magában, hiszen az elmélet

kirajzolja saját viszonyát a kor értelemmozgásaihoz. Ezért lényeges,

hogy mely elméleti irányvonalakban találkoznak az aktuális

gondolati áramlatok kritikai intenciói. És ebből a szögből érthető, hogy

bár nem elvetendő, miért problematikus mégis a korszerűtlen tudás.

A kéttípusú kritika szembeállításában az a feltűnő, hogy nem hagy

helyet az ötvöződő gondolkodások számára, holott az olvasási tapasztalat

és az értelmező-ítélkező gondolat mindig egyéni perspektívában

jelenik meg, részleges és szituatív, tehát szubjektív. Habermas egyéni

kritikai projektumról beszél, egy olyan kritikai szemléletről, amely

sem implicit, sem explicit módon nem hivatkozik, tehát az értékelést

az egyéni, mint projektális rendszer befolyásolja. Wittgensteinnel

megközelítve a kérdést, „az elmélet csupán kísérlet, hogy a kifejezés-

169

mozdulatokat egy »érzéssel« párosítsuk”. Az ítélőképesség, az ízlés

erejét valóban nem kizárólag az elméleti tudásban kell megtalálnunk,

ha azonban az értékítéletek szempontjait konkrét poetológiai tapasztalatokhoz

kívánjuk kötni (de tehetnénk-e mást egy poétikai formarendszer

esetében), nem zárhatók ki a tanítható, tanulható ismeretek. A kritika

beszédében a minőségérzék és a formai stratégiák, szemiotikai

mechanizmusok, tematikai komplexumok rendszerszerű megértése

kölcsönösen áthatja egymást.

Az elmélet szerepe nem abban jelölhető ki az irodalom recepciójának

vonatkozásában, hogy az értékítéletek forrását, megingathatatlan

talapzatát jelentené. Relevanciája átlényegítő erejében van, és az értékítéletek

dinamikus jellegű kialakulásának fényében szemlélhető,

ugyanis az elmélet olyan gondolkodásviszonyokat és beszédmódrétegeket

teremt, amelyek befolyásoló erővel bírnak az értékítélet diszkurzív

dimenzióinak vonatkozásában, a kritikai projektum ilyen megalapozásában.

Előfeltevéseihez nem mint rögzítettséghez, a lezártság, a

befejezettség metaforáihoz közelít a kritika, az újraíródó, a mozgásban

levő dinamikájaként lehet fontos a ketegoriális és módszertani tisztaság

kérdésköre. A rendszer teljes ellenőrzése alatt álló gondolat amúgy

sem tudná befogni a poétikai meglepetéseket, a radikális újdonságokat,

kimozdítani a berögzült nézeteket. Persze, központi kérdés, megjelenítse-

e, és mennyiben jelenítse meg a kritika az ítélethez vezető szellemi

utat?

A kortárs fenomenológia jelentékeny alakja, Waldenfels, a kritika

fogalmát tagolva (In den Netzen der Lebenswelt, 1985) különbözteti

meg a két- és a többdimenziójú kritikát. Klasszifikációja az irodalomkritika

vonatkozásában is tartalmaz releváns mozzanatokat. Eszerint a

kétdimenziós kritikának három meghatározó mozzanata van. Ezek a

következők: a) a kritika az eszményi állapot és a tényleges állapot feszültségéből

indul ki, alapja mindenkor az ideális mérték, vagy idealizált

cél, amely szerint megítélhető az, ami faktikus, b) a kritika immanens

kritikának bizonyul, ha mértékét voltaképpeni tárgyában jelöljük

ki, méghozzá abban az értelemben, hogy a kritika tárgya valamiképpen

el kell hogy ismerje az idealizált mértéket vagy célt, c) a kritikát a

mégkerdőjelezettség vagy az ellentmondás szituációja váltja ki. Ez a

modell azonban Waldenfels szerint csak akkor funkcionál, ha létezik

egy általánosított és egységesített mérték, egységes irányulás az idealizált

cél felé. Ugyanakkor ez arra ítéli a verbális és nem verbális megnyilatkozásokat,

hogy ismételjenek, és híján legyenek a kreatív/produktív

mozdulatoknak. Ezért mondhatjuk Waldenfelsszel, hogy az

ilyen kritika hierarchikus és unitarizált. És mit jelent a többdimenziós

170

kritika fogalma? Elsősorban azt, hogy a kritika in concreto különféle

mértékeket alkalmaz a különféle értelmezési sávokon, valamint széttagolja

az értelmezés irányait, kontextuálisan és lokálisan szenzitívvé

téve azokat. Így lehet, így lesz a kritikáról való gondolkodás a komplexitás,

s mégis a differenciák stílusa. Ez magában foglalhatja azt a tendenciát

is, hogy a különféle értelmezési rendszerek ellentétben állnak

egymással, és hogy az adott jelközösségen belül érdekkonfliktusok lépnek

fel. A hangsúly mindenesetre a többdimenziós kritika mozgási ösvényeire

helyeződik, különösen a kontextuális és lokális szenzitivitásra.

Azon kérdések között, amelyek ma különös kihívást jelentenek az

irodalmi kritikaelmélet számára, kétségtelenül kiemelkedő helyet foglal

el az esztétikai univerzalizmus és a kulturális differencia viszonyára

vonatkozó kérdéskör. Így a kérdésirány, amely végül is kijelölte e

dolgozat kereteit, a lokális kontextus problémáiból adódott, és a helyi

vonatkozású kisebbségi kritika helyzettudatára vonatkozik.

Mit jelent a kritika kisebbségi kulturális környezetben, ahol az értékekhez

való viszonyt bizonyos mértékben a lokális mozgások határozzák

meg, ahol az irodalombírálat nem csupán a műhöz, hanem a kultúra

egészéhez való viszony különlegesen hangsúlyos formája. S mint

ilyen, a szöveghermeneutika kiiktatott modelljét egyfajta kulturális

hermeneutikával váltja fel.

Hogyan tekintünk azokra a kritikai beszédformákra, amelyekben

tükröződik a megszólalás helyi ideje, és a kisebbségi kontextuális minőségek

lesznek az értelmezés alapvető perspektíváivá? Amelyek az

emlékezés topografikus kódoltságából kiindulva biztosítanak kiemelkedő

szerepet a kisebbségi kulturális jelentéshálónak az értelemlehetőségek

feltárásában és nyitva tartásában. Amelyek a nyelvi-poétikai teljesítményt

úgy semmisítik meg, hogy minduntalan egy etnopolitikai

elgondolás stratégiáiba írják vissza. Vagy, amelyek főként arra kérdeznek,

hogy a kisebbségi kultúra mit kezd saját hagyományaival a nemzeti

fennmaradást illetően, s hogy bizonyítja-e szóra bírhatóságát az

irodalom. Amelyek felértékelik a lokális érdekeltségű szemléletmódot,

a poétikai világértelmezés (kisebbség-)tematikai dimenzióit, a territoriálisan

„idetartozót”, a provinciális hagyományszerkezetet a poétikai

konstrukcióban. Amelyek „minőséget tulajdonítanak a saját világhoz,

saját kultúrához való hozzátartozásnak”.2

A kritika mint irodalmi tény, mint szellemi magatartás érzékeli kontextuális

léthelyzetét, saját keletkezésközegét, megnyilatkozásának téridejét.

Nyilvánvaló mármost, hogy mindaz, ami számára megszólaltat-

171

2 Radnóti Sándor: A piknik. Írások a kritikáról. Magvető, Budapest, 2000

ható, a helyzettudatát is jellemzi. Kisebbségi lokális kontextusok hálójában

módosulhat a kritikai kérdések összefüggésrendszere. Ami nélkülözhetetlennek

látszik, az a kisebbségi lokális kontextushoz kötődő kritikai

értelmezői képességek, értelmezési irányulások visszacsatolása az

elmélethez, a helyi kontextustól tágasabb szemléleti világokhoz.

Az eddig elmondottakból az következik, hogy a kisebbségi téridőben

lokalizált, s ilyen vonatkozásban megszólaló kritika természete

különleges. Vannak olyan kisebbségi irodalmi-kulturális hitek és szokások,

amelyektől nem tud elvonatkoztatni, és lehet, hogy nem is kell

elvonatkoztatnia. Így viszont sokszor kizárólag arról beszél, hogy a

műalkotásban megtapasztalhatjuk-e saját kisebbségi érzékenységünket,

tudásunkat. Megtörténik, hogy keményen elutasítja a művet,

amennyiben nem tapasztalja benne a kisebbségi kulturális, etnopolitikai

élmények teremtette önmagát. Mindenesetre az olvasás nem szűkíthető

regionálissá, de semmiképpen sem mellőzhető a regionális

perspektíva, a regionális olvashatóság felmutatása. A kritikának ebbe a

hagyományba, de a szélesebbe is bele kell olvasnia az adott irodalmi

művet. Nagyon lényegesek lehetnek a kontextusokat átfogó elméleti

horizontok a kritikai célú megközelítésekben. A kontextusokon átlépő

logika biztosítja, hogy ne csak az adott lokális értékviszonylatok szabják

meg egy-egy alkotás helyét, érvényességi körét.

A helyi vonatkozású gondolkodás nem zárja ugyan ki a megértés lehetőségét

a közösségen kívüli, például a centrális helyzetű kritika esetében,

de úgy tartja más kulturális közegből, szögből közeledve, egy

külsőleg tanult perspektívából tekintve, bizonyos dimenzióknak nem

tud, nem tudhat olvashatóságot kölcsönözni. És valóban, a centrumnak

nincs meg, mert nem lehet meg az a fajta eltávolodottság-élménye,

amelyben Waldenfelsszel szólva, az otthoni táj lokalitása több mint a

szubsztancia esetlegessége. Vannak a lokalitásnak a centrum normatív

horizontjában láthatatlan, felismerhetetlen megközelíthetőségei. Mégis

el kell sajátítanunk a centrum tapasztalatait, mert azok fényében mutatkozik

meg számunkra, hogy mi látszik belőlünk. A kritika, amely zárva

marad a világ itteni részével való összefüggés számára, lehet, hogy

éppen betöltheti az irodalmi hagyomány és a tapasztalás hiányait. A

kulturális tradícióban úgy rögzült, hogy a centrum az univerzalitást követeli,

miközben a periféria a lokalitást hangsúlyozza. Mégis azon periódusokat

illetően vannak jó helyi tapasztalataink, amelyekben a periféria

igenis megvalósította a lokálisból való kilépést. Ez mára átfordult, és

minthogy a centrum a lokalitást igényli, sajnos, a periféria minden kulturális

megnyilvánulásában szinte kizárólag a lokalitást fejezi ki.

172

A 90-es évek hihetetlenül nehéz körülményei között létezni kényszerülő

irodalom aktualizálta azokat a szemléleti dilemmákat, amelyeket

Szenteleky Kornél vetett fel 1932-ben. „A mi kritikánk első és legfőbb

kötelessége a megértés. A környezet, a kisebbségi sors megismerése és

figyelembe vevése. (. . .) Elhivatott kritikusunk szerepe valóban a kertészhez

hasonlatos, a jó kertészhez, aki szereti virágait. Ha kell metszszen,

gyomláljon, de azt is megértéssel, szeretettel és nagy óvatossággal,

nehogy ártson ott, ahol minden fűszálra, minden gyenge rügyecskére

szükség van.” (A helyes kritika. = Ugartörés. Újvidék, 1963)

Jellemző paradoxon, hogy hasonló tolerancia-gondolatok akkor

merülnek fel, amikor teljesen jogos lenne a súlyosan elmarasztaló

megközelítés, amikor bizonyos művek tekintetében éppen a kizárólagosságok

agresszióját kellene alkalmazni. Ilyenkor a kíméletességgel

szemben azért nem érvényesülhet az értékvárás szempontja, mert ilyen

tekintetben szinte nincsenek várhatóságok. Egy adekvát elvárási perspektíva

érvényesítése egyszerűen nem lehetséges.

Nem tudom megkerülni a kérdést, egy félmondat erejéig érintettem is

már. Másként érzékel-e a helyi kritika? Merthogy másként értékel, az kétségtelen.

A minőségérzék és a kritikusi képesség, az ízlés, nagymértékben

egy bizonyos kisebbségi módon értett „kulturális meggondolásnak”

rendelődik alá. Igyekszik tehát elismerőre hangolni, engedményekre, finomításokra

kész, a kelleténél mindig toleránsabb magatartású, nagy öszszefüggéseket

talál és erőltetetten lelkesedik, perspektívák, vagy kulturális

felelősségérzet hiányában olykor harmadvonalbeli művekre sem tud

elutasítóan reagálni, egyféle kíméletességi morál nevében etikátlanul túlértékel.

A „testközeli” művek vonatkozásában mindig értéklátó, mindig

negédesen jóindulatú és egyformán lelkes beszédek leginkább a viszonylag

tisztán kirajzolódó, személyes érdekek mentén szerveződő reprezentációs

törekvések. Egyre jelenvalóbb a kultikus hajlandóságú beszéd a

kritikai rendeltetésű szövegekben, és egyre több a nyíltságtól irtózó kritikus.

Csak elvétve hallatszik egy-egy mély megbecsülést érdemlő, nagy

népszerűségi és minden egyéb kockázatot vállaló hang. Mind erősebb

bennem a benyomás, hogy nem az elismerés és kíméletesség koncepciója,

hanem a kritikai élet negativisztikus módszerekkel való erőteljes dinamizálása,

a jogosan kemény hangütés, az elutasító kritika szabadsága, néha

az igazságtalanságig polemikus fogalmazás hozhatna némi eredményt.

Közbevetőleg viszont érdemes megjegyezni: természetesen a becsmérlő

és visszatetszően agresszív beszéd teljes kizárásával. Ehhez persze nélkülözhetetlen

az iskolázott kritikus távolságtartó szuverenitása, kulturális

felelőssége, nagy tágasságú hermeneutikai készenléte és a látásmódot átható

integráns szemlélete. A kritika szemléleti biztonsága.

173

Kisebbségi környezetben nagyon erősen tapasztalhatóak a kritikusi

személyiség dezintegrálódásának jelei: különböző minőségeiben másmás

magatartást kényszerül tanúsítani. Vagy éppen azonos magatartást

tanúsít, amikor éles különbséget kellene tennie. Mégis nagyon kevés

szó esik a pozicionális érdekek kérdésköréről. Kisebbségi helyzetben

kevésbé elvontak a viszonylatok mint a többségi kultúra esetében: a

„mindenki függ mindenkitől” sémája érvényesül, indokolva a negatív,

a kirekesztőleges megítélések vállalhatatlanságát. Nem a kritikai

szempontok, hanem az értékítélet diszkurzív feltételei, az értékítéletet

befolyásoló nem irodalmi elvárások és tapasztalatok (minden kritikai

gesztus, szó szerint mindenhol, életveszélyes érzékenységekbe ütközik)

irányítják a lokális kontextusban való értelmezésre-értékelésre tett

kísérleteket. A kritikai gondolkodás egyáltalán nem önértékeiben lényeges,

hanem instrumentalizálhatóságában. Ezek a nagyobb léptékű,

erősebb kultúrákban is ismert jelenségek az itteni szociokulturális viszonyok

között hatványozottabban érvényesülnek.

Elhárítja az értékelést, illetve az érékelés kimondását a figyelmen

kívül hagyás, az elhallgatás gesztusa. A reprezentatív teljesítményű

kritikusok, ha következetesen alkalmazzák az elhallgatás, a megfeledkezés,

a tudomásul nem vétel „módszerét” kritikusi magatartásuk

megkonstruálásában, idővel a hallgatás értékjelentései növelik a megszólalások

súlyát, illetve a megszólalás egyszerű ténye már önmagában

véve is értékítélet. Hosszú távon a hallgatások és megszólalási alkalmak

által körvonalazódhat egy jól kivehető kritikusi „létterv”. De

ha sokan kísérlik meg fenntartani az így megalkotott, elegáns (és

könnyebben viselhető) kritikusi tartást, egyre érzékelhetőbb és pótolhatatlanabb

a „kimondottan” negatív kritika áldásos hatásának hiánya.

Ezért a „cselekvő hallgatás” ellenében mégis fontosabb a kimondás

gesztusát vállalók cselekvő beszéde, mert általános a tapasztalat, hogy

a nem kívánt, de erőteljes, virulens hangokat egyszerűen nem lehet a

visszhangtalanság csöndjébe fojtani. A „kritika szükséges és kívánatos

kulturális heteronómiája” kisebbségi körülmények között nem valósítható

meg. Világos a szélesebb konszenzuális közösségekbe való rendeződés

lehetetlensége is, hiszen meglehetősen erős az együttes kritikai

erő hiánya. Az egybehangzó kritikai perspektívák együttes ereje

helyén legfeljebb egy-egy markáns kritikai hang állhat. A kritikusi öntudat

struktúrái nélkülözik a társas kölcsönösségben való konstituálódás

lehetőségét. Egy adott kritikai beszédforma önképe, szemléleti

biztonsága pedig csak a más beszédformák általi attribúciókkal

kölcsönhatásban fejlődhet ki és revidiálódhat. A Másik kritikai elképzelései

teszik lehetővé a saját megközelítés világosabbá tételét. A kri-

174

tika önmeghatározódása csak a társas elfogadás, tagadás és distancia

útján lehetséges.

Kulturális adottságaink közepette hihetetlenül fontos lenne – fontosabb,

mint bárhol másutt – az a konzekvens kritikusi attitűd, tartás,

amely fogékony, de nem elnéző saját kultúrájának termékei iránt,

amely alkalmi jelleggel sem provinciálisan engedékeny, mert ami meghatározza

a szellemi arculatát, az nem a kártékonyan kritikátlan jóhiszeműség.

„Az irodalmi műbírálat lokális, ami nem jelenti, hogy provinciálisnak

is kell lennie” – írja Radnóti Sándor.3

Ilyen tekintetben a vajdasági kritikai projektumokat az utóbbi években

radikális kihívások érték. A kisebbségi irodalombírálatnak, újra a

fenti szerzőt idézve, „létfeltétele az aktuális látomás, vagy szerényebben

ismeret, annak a helyi kultúrának a létmódjáról, amelyben működik,

és az ennek megfelelő stratégiák”.4 Függetlenül attól, hogy mely

teoretikus elképzelések terében kíván tájékozódási pontokat kijelölni,

mely elméleti hagyomány szempontjaiban gondolkodik, biztosítania

kell a széles körű olvasás hozzáférését a szöveghez, mert a kurrens elméleti

iskolák területén járatlanok nem fogják beszédében felismerni a

„nyelvet”. A kánon szélessége, a kánon horizontjának esetleges tágíthatósága

a hozzáférhetőség kritériumát állítja középpontba. Az egyes

kritikai fogalmak jelentéskörei és funkciói másutt sem világosak a szélesebb

közösség számára, a kis létszámú kisebbségi kulturális közösségben

pedig szinte elenyészőnek mondható a potenciális „nyelvértők”

száma. Bizonyos teoretikus keretek között a nyelv viszont nem gondolható

el másként a könnyebb érthetőség, a megérthetőség kedvéért

sem. Így a kritikának meglehetősen szűkösek a lehetőségterei, az elméleti

ismeretek tekintetében tájékozatlan közegekben az „egyszerűsítő

beszéd” beágyazottsága a nyelvi kérdés-komplexumba eléggé leköti az

energiáit, átszínezi, átformálja mondandóját. Némi sarkítással, nyelve

vagy elégtelen, vagy éppen olvashatatlan. Rákényszerül a segítő célzatú

egyszerűsítésre, mert érzékelhetően az az (esetenként akár nagyon

színvonaltalan) kritikai olvasat válik döntő jelentőségűvé, amely megadja

a megértés örömét, amely érvényesíteni tudja a beszédkódok erejét,

hatékonyságát: a kánonalkotó erő is a megértés függvénye. E gondolatkör

alapját a színvonalas vajdasági magyar kritika történtébe való

belepillantás alkotja, hiszen sohase tudta szélesebben magára vonni a

helyi közönség érdeklődését, igazán mélyen befolyásolni ízlésvilágát.

Az uralkodó irodalmi közfelfogás számára a kritika a könyvkritika

175

3 Radnóti Sándor: A piknik. Írások a kritikáról. Magvető, Budapest, 2000. 39.

4 I. m. 39.

műfajában jelenik meg. Pedig különösen egy kisebbségi kontextusban

minden kulturális mozdulat, emlékműsor, alkalmi versösszeállítás, felvonultató

jellegű rádiós, televíziós műsor, vagy bármely más antologikus

olvasási mód szélesebben orientáló jelentőségű. Beszélhetünk

természetesen a markáns arcélű nyomtatott fórumok szerepéről is. Milyen

szerkesztői (kritikai) koncepciót implikál a gyöngébb szövegek

megjelentetése? Mindenesetre a békés egymásmellettiség elismerését

közvetíti egy minőségi tekintetben kizárólagosabb, az egyértelmű értékorientáló

szemlélet ellenében. Nagyon lényeges lenne pedig a hihetetlenül

kevés lehetséges kritikai orgánum szellemisége, a provincializmussal

ki nem egyező megbízhatóan értékorientáló magatartása.

Nem biztosítható kritikai megértés és figyelem (szerkesztői megbecsülés)

mindennek, ami létrejön, amikor már nem bízhatunk az értékek

úgymond „spontán” ellenállásában. A vagy vagyoló reflex működtetése

a dilettantizmus kizárásához nélkülözhetetlen. Hogy az értékes széles

teret, világos és egyértelmű hangsúlyokat kaphasson. A kisebbségi

irodalomkritikai gondolkodásnak a helyzethez való viszonyulásként

kell értelmeznie önmagát, de nem a helyzet szentesítéseként. S ezt nem

lehet eléggé hangsúlyozni.

A lokális retorika nem akadályozhatja meg a viszonyító, a kontextusokon

átívelő gondolkodást a kulturális többes-értelmezhetőség kifejeződését.

Lényeges a kritikának a komparatív retorikában megmutatkozó

mindennemű tájékozottsága, a széles kulturális anyagból merítő

összehasonlítási képessége, a szemantikai nyitottsága, dialogikus hajlandósága.

Mindent egybevetve az irodalomkritikai problémafölvetés itt is egy

hihetetlenül nyitott szemléletet és nyelvet követel, amely tagolni képes

az olvasás újabbnál újabb tapasztalatait, a szemantikai mozgások többrétűségét,

a gondolkodás elméleti zárómozzanatait, támpontokat nyújt

az értelmezés kidolgozásához, perspektívákat, értelmezési ösvényeket

jelöl ki, de nem jelent korlátokat, mert nem csak olyan értelmezéseket

enged meg, amelyek nem sértik egy koherens teória tételező beszédét.

Lényegesek a Krieger-féle elméleti következetlenség-mozzanatok, mert

különben a kritika túlságosan egyformára és egysíkúra olvasná a műveket,

éppen olyan egysíkúra, mint amilyen egysíkúra olvassa az irodalmat

errefelé például a kisajátító típusú, etnopolitikai hangoltságú

kulturális reprezentáció.

176

TARTALOM

A zárt tágasság paradoxona

(Előszó helyett) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Az út-jellegű értésformák

(A térváltás poétikája és a kulturális narráció) . . . . . . . . . . . . . . 11

Historizáló szerkezetek, mikrovetületek

(Az Esterházy-figura idegensége) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Közelség és különállás

(A jelenkori szerb regény perspektívájából) . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Idegen kontextusban

(A kortárs magyar irodalom szerb recepciójának utóbbi

tíz éve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Idegen kontextusban II.

(Aleksandar Tišma és a magyar irodalmi kultúra) . . . . . . . . . . . . 53

A radikális idegenség alakzatai

(Kertész Imre: Sorstalanság) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

A kontrasztot vető emlékezés poétikája

(A Biblia idegensége) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

A kultúrafelejtők idegensége

(A Stasiuk-novella) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Közép-európai határjáték

(Az új jeltársulások idegensége) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

177

A „tősgyökeres idegen”

(Távlatok Juhász Erzsébet esszéprózájában) . . . . . . . . . . . . . . . 99

Az Úr hangja, az Úr könnyei

(Idegenség-változatok a versbeszédben) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Az újra-feltalált beszéd . . .

(. . . és a geokulturális narráció) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Az idegen emlékek háza

(Gordana Ćirjanić: A puertói ház) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Váltópont és átfordulás

(Köztes szerkezetek a Századvégi történetben) . . . . . . . . . . . . . . 119

„Ahogyan a kultúrák beszélnek róla”

(Az idegen-tapasztalat erotikája) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

Megnyilvánulás-formák

(Az én-idegen történései) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

Létvesztés és versbeszéd

(A halál idegensége) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

A kánoníró önszemlélet

(Az én megírhatatlanja és az idegen szöveg) . . . . . . . . . . . . . . . 150

„A hazugságomban is én leszek”

(Egy mikroműfaj tanulságai) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

A kritika helyzettudata

(Idegenek szemtől szemben) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Faragó Kornélia

KULTÚRÁK ÉS NARRATÍVÁK

Forum Könyvkiadó

Újvidék

2005

A kiadásért felel Bordás Győző főszerkesztő

Recenzens: Bányai János és Bori Imre

Szerkesztő: Buzás Márta

Műszaki szerkesztő: Csernik Előd

A fedőlapot Egon Schiele A halott város című

képének felhasználásával Csernik Előd tervezte

Példányszám: 400

Készült a Temerini Újság nyomdájában, 2005-ben

821.511.141(497.11)–4

82.09

FARAGÓ, Kornélia

Kultúrák és narratívák : Az idegenség alakzatai / Faragó Kornélia. –

Újvidék : Forum, 2005 (Temerin : Temerini Újság). – 177 p. ; 23 cm

Példányszám: 400. – Lapalji jegyzetek.

ISBN 86-323-0628-6

a) Književnost – Motivi

COBISS.SR-ID 203410951

CIP – A készülő kiadvány katalogizálása

A Matica srpska Könyvtára, Novi Sad